Mit dem Film Der große Irrtum (Originaltitel: Il conformista, auch Der Konformist) gelang dem italienischen Regisseur Bernardo Bertolucci im Jahr 1970 sein erster kommerzieller Erfolg; die internationale Kritik erkannte ihn als einen der großen Gegenwartsregisseure an. Die in Rom und Paris spielende internationale Koproduktion beruht auf der Romanvorlage Der Konformist von Alberto Moravia. Jean-Louis Trintignant spielt einen Konformisten, der sich aus einem übertriebenen Anpassungsbedürfnis heraus der Geheimpolizei des faschistischen Italien anschließt. Die Handlung lässt einiges offen; Bertolucci erzählt die politische Spionagehandlung in einer sprunghaften Chronologie als subjektive Erinnerung der Hauptfigur, in einem lyrischen Ton und mit Action-Elementen. Er und sein Kameramann und Freund Vittorio Storaro entwickeln einen ausgeprägten visuellen Stil mit luxuriöser Ausstattung und Anleihen beim Unterhaltungskino der 1930er Jahre. Die Ausleuchtung geht über das bloße Erzeugen von Stimmungen hinaus, das Licht wird zu einem Inhalte mitteilenden Erzählmittel – insbesondere in der Umsetzung von Platons Höhlengleichnis, der Hauptmetapher des Werks.
Handlung Ausgangslage Als 13-Jähriger hat Marcello Clerici 1917 die Zudringlichkeiten des Chauffeurs Lino erfahren und daraufhin mit dessen Pistole auf ihn geschossen. Fortan verfolgen ihn Schuldgefühle wegen des scheinbar begangenen Mordes, und Marcello entwickelt das Bedürfnis, möglichst normal und gesellschaftlich angepasst zu sein. Dieses wird noch verstärkt durch den Widerwillen gegen seine Eltern – der Vater in der Irrenanstalt, die Mutter eine abgetakelte Morphinistin – und durch seine uneingestandene Homosexualität. Im faschistischen Italien macht er Karriere als Beamter und tritt 1938 durch Vermittlung seines Freundes Italo der Geheimpolizei bei. Zugleich möchte er eine Frau heiraten; seine Wahl fällt auf die kleinbürgerliche, nicht besonders kluge Giulia. Er bietet der Geheimpolizei an, während seiner Flitterwochen in Paris seinen ehemaligen Professor Luca Quadri auszuspionieren, der nun ein Anführer von Antifaschisten ist.
Weiterer Verlauf mini|250px|Paris 1945, mit dem Eiffelturm vom Trocadéro aus gesehen. Die Einstellung, in der Marcello Giulia ins Taxi setzt, entstand etwas weiter links.
Auf dem Weg zu Quadri erhält Marcello in Ventimiglia den Befehl, diesen zu ermorden. Mit Giulia besucht er in Paris den Professor, der sich mit seiner französischen Frau Anna im Exil luxuriös eingerichtet hat. Anna erkennt schnell Marcellos feindliche Absichten und gibt ihm das zu verstehen. Er lässt sie spüren, dass er sie begehrt. Als Anna später mit Giulia allein ist, gelingt es ihr, sich Giulia sexuell zu nähern; sie werden dabei von Marcello beobachtet, der den Ort wieder verlässt. Mit Marcellos Wissen verfolgt während des anschließenden Einkaufsbummels und Tanzabends der Geheimpolizist Manganiello diskret die beiden Paare. Der Professor bricht zur Reise zu seiner abgelegenen Villa in Savoyen auf; Anna soll später nachreisen. Marcello nutzt die Gelegenheit, den Mord am Professor so zu arrangieren, dass dabei nicht auch Anna umgebracht wird: Er lässt für Quadri auf dem Weg nach Savoyen eine Falle vorbereiten. Anna entschließt sich jedoch in letzter Minute zur Mitfahrt, aus Enttäuschung darüber, dass sie die Zuneigung Giulias nicht gewinnen konnte. Als Marcello dies erfährt, folgt er Anna mit Manganiello in einem Auto, um sie zu retten. Sie erreichen das Paar in einem Wald, wo Quadri in die Falle der Geheimpolizei geraten ist. Er wird erstochen. Marcello beobachtet den Mord vom Auto aus. Als Anna flehend an die Scheibe klopft, sieht er ihr regungslos zu. Sie flieht in den Wald, wo die Schergen sie niederschießen.
Fünf Jahre später, 1943, lebt er mit Giulia und ihrem Kind in Giulias Wohnung, in der sie Kriegsflüchtlinge haben aufnehmen müssen. Am Tag des Regierungssturzes von Mussolini trifft er auf der Straße Lino wieder, den er glaubte 1917 erschossen zu haben. Er hatte ihn aber nicht getötet, sondern nur verletzt. Marcello ruft Umstehenden verwirrt und erregt zu, Lino sei ein Faschist und Mörder und habe Professor Quadri umgebracht. Nach dem Zusammenbruch des politischen Systems wie auch seines großen Lebensirrtums wendet er sich in der Schlusseinstellung einem nackten Strichjungen zu.
Erzählstruktur und -perspektive Unterschiede zur Romanvorlage Ausgangsmaterial für die Handlung war der 1951 erschienene Roman Il conformista von Alberto Moravia. Der Roman ist vom 1937 begangenen Mord an Moravias Vettern Nello und Carlo Rosselli inspiriert. Carlo Rosselli hatte in Italien opponiert, im Spanischen Bürgerkrieg gekämpft und gab in Paris eine Widerstandszeitung heraus. Man vermutete, dass die Mörder, französische Faschisten, im Auftrag staatlicher italienischer Stellen handelten. Moravia stellte nicht den Mordfall ins Zentrum seines Romans, sondern die Frage, wieso gebildete Staatsbeamte in einen Mord verwickelt sein konnten.Peterson, Thomas E.: Alberto Moravia. Twayne, New York 1996, ISBN 0-8057-8296-6, S. 65–66Milano, Paolo: Moravia, Alberto: The conformist. Book review in: Commentary, New York, Nr. 13 1952, S. 196–197 Das Buch gilt als einfallsarm und repetitiv, die Motivation seiner Figuren als unglaubwürdig und es fand damals wenig Anklang.Kline, T. Jefferson: Bertolucci's dream loom. University of Massachusetts Press, 1987, ISBN 0-87023-569-9, S. 82–104
Der Roman erzählt eine Tragödie, die vom Schicksal bestimmt ist. Bertolucci jedoch hat im Drehbuch, das er alleine verfasst hat,Bernardo Bertolucci in Gili, Jean: Le cinéma italien, Union Générales d'Editions, Paris 1978, ISBN 2-264-00955-1, S. 44 das Schicksal durch Marcellos Unbewusstes als Treiber der Geschehnisse ersetzt. Daher entfällt auch, dass Marcello samt Ehefrau ums Leben kommt, was im Buch als göttlicher Gerechtigkeitsakt erscheintBernardo Bertolucci im Gespräch mit Sight & Sound, Ausgabe Herbst 1972. Marcello und Giulia werden im Roman von einem alliierten Flugzeug beschossen. und als Deus-ex-machina-Lösung kritisiert wurde.Kidney, Peggy: Bertolucci's adaptation of The Conformist: A study of the function of the flashbacks in the narrative strategy of the film, in: Aycock, W. & Schoenecke M. (Hrsg.): Film and literature. A comparative approach to adaptation. Texas Tech University Press, Lubbock 1988. ISBN 0-89672-169-8. S. 103 Im Roman erfährt Marcello vom Mord an Quadri aus der Zeitung, im Film ist er beim Mord zugegen. Außerdem wird Marcello in Moravias Buch Zeuge eines Geschlechtsaktes seiner Eltern; Bertolucci hat das zwar weggelassen, später wurde ihm jedoch bewusst, dass diese „Urszene“ übertragen im Liebesakt zwischen Anna und Giulia wiederkehrt.Tonetti, Claretta Micheletti: Bernardo Bertolucci. The cinema of ambiguity. Twayne Publishers, New York 1995, ISBN 0-8057-9313-5
Fragmentierte Handlung mini|232px|Struktur der Zeitebenen in der Erzählung
Die vielleicht wichtigste Änderung, die Bertolucci gegenüber dem Roman vorgenommen hat, ist das Aufbrechen der temporal linearen Erzählstruktur. Das Drehbuch bot noch eine chronologische Abfolge der Ereignisse, doch schon während des Drehs faszinierte Bertolucci die Idee von der mit Rückblenden durchsetzten Autofahrt, weshalb er von ihr besonders viel Filmmaterial abdrehen ließ. Sie ist für ihn das Präsens der Erzählung. Mehr als zwei Drittel der Handlung wird in Rückblenden erzählt, innerhalb derer auch Zeitsprünge und sogar Rückblenden in der Rückblende auftreten. Das Geschehen wird nicht von einem allwissenden Erzähler, sondern aus der subjektiven Sicht der Figur Marcello vermittelt,Kidney 1988, S. 97, ähnlich auch Kiefer, Bernd: Der große Irrtum/Der Konformist, in: Reclam Filmklassiker. Teil: Bd. 3., 1965 - 1981, S. 211, Philipp Reclam jun., Stuttgart 1995, ISBN 3-15-009418-6 inhaltlich nach seinem Verständnis und formal nach seiner Vorstellung. Allerdings ist nur die vordergründige Erzählhandlung fragmentiert und sprunghaft. In der Darstellung des zentralen Konfliktes des Films, Marcellos gewundener Suche nach Konformität, erzählt Bertolucci zielgerichtet. Die von Marcello angestrebte Konformität konkretisiert sich in Form von Ehe und Staatstreue. Vor allem Anna gefährdet beides wiederholt, bis sein Normalitätsstreben im Mord kulminiert, mit dem er seine Treue gegenüber Ehefrau und Staat sicherzustellen glaubt. Doch nach dem Untergang dieses Staats kommt seine nicht konforme Individualität zum Vorschein.Giora, Rachel / Ne'eman, Judd: Categorical organization in the narrative discourse: A semantic analysis of II conformista. Journal of Pragmatics, 26 1996, S. 715–735
Die Rückblenden schildern Vorgänge, die Marcellos Psyche und Lebenslauf möglicherweise geformt haben. Ihre scheinbar chaotische Anordnung repräsentiert Marcellos Erinnerungsarbeit;Kidney 1988, S. 98 und 101 diese ist nicht an zeitliche Logik gebunden und jagt in Sprüngen und abrupten Übergängen mit Leichtigkeit über die Zeitachse.Farber, Stephen: Film: Sex and Politics, Hudson Review, Sommer 1971, 24:2, S. 306–308 Es sind unscheinbare Assoziationen, die unerwartete Erinnerungen auslösen. Damit bedient sich der Film ähnlicher Strukturen wie im literarischen Werk von Proust. Marcellos Erinnerungen bilden einen Bewusstseinsstrom, so dass die Erzählstruktur eher mit surrealistischen Filmen verwandt ist als mit konventionellem Unterhaltungskino.Loshitzky 1995, S. 58–60; vgl. auch Mellen 1971, S. 5. Freilich ist dieser Strom kein unkontrollierter, vielmehr zeugt er von bewussten narrativen Entscheidungen Bertoluccis.Positif Juli/August 1971: Les pannaux coulissants de Bertolucci, S. 35–40 Die Erinnerungen sind oft ungenau oder verzerrt; expressionistische Kameraarbeit und Ausstattung kennzeichnen sie und damit Marcello als abnormal.Kolker, Robert Ph.: Bernardo Bertolucci. British Film Institute, London 1985, ISBN 0-85170-166-3, S. 87–104Mellen, Joan: Fascism in contemporary film. Film Quarterly, 24. Jg., Nr. 4, Sommer 1971, S. 2–19 Obwohl die Kamera in der Mordsequenz in den meisten Einstellungen nicht Marcellos subjektiven Blick zeigt, kann der Eindruck entstehen, der Mord sei aus seiner Perspektive wiedergegeben. Dazu trägt nebst drei Detailaufnahmen seiner Augen die vorangegangene subjektive Struktur des Films bei. „Damit zeigt Bertolucci, dass die Perspektive in Filmen nicht nur mittels der Kamera erzielt werden kann, wenn diese eine Identifikation mit der Figur suggeriert, sondern auch durch die Erzählstruktur.“Kidney 1988, S. 102–103.
In der oben zeitlich linearisiert wiedergegebenen Handlung lassen sich mehrere Zeitebenen identifizieren. Die erste, am weitesten zurückliegende Zeitebene ist jener Tag in Marcellos Kindheit, an dem er auf Lino schießt. In einer zweiten Ebene 1938 befinden sich sein Eintritt in die Partei und der darauffolgende Besuch beim Minister. Eine weitere Zeitebene bilden die Verlobung mit Giulia und die Beichte; ob diese Ebene vor, während oder nach der zweiten liegt, ist offen. Ebenso wenig lassen sich die Besuche bei Marcellos Mutter und Vater klar einordnen. Darauf folgt die Hochzeitsreise. Zum Zwischenhalt in Ventimiglia, einem Städtchen an der Grenze zwischen Italien und Frankreich, wurde vermerkt,Kline, T. Jefferson: Il conformista. In: Bertellini, Giorgio (Hrsg.): The cinema of Italy. Wallflower Press, London 2004, ISBN 1-903364-99-X, S. 179. diese Sequenz spiele sich auch an der Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit ab. Der Aufenthalt in Paris bildet ein langes linear erzähltes Teilstück. Die darauffolgende Autofahrt ist jene Zeitebene, aus der heraus die meisten Rückblenden erfolgen. Von der Ermordung Quadris und Annas (1938) führt der Film unmittelbar zum Tag von Mussolinis Sturz (1943). Die Rückblenden in eine andere Zeitebene werden meist von wenige Sekunden langen Kurzrückblenden (und wieder zurück) eingeleitet, ehe sich die Erzählung für mehrere Minuten in die Vergangenheit begibt.
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