Wintergeschichten ist eine Sammlung von elf Erzählungen der Autorin Tania Blixen (bekannter als Karen Blixen), die 1942 gleichzeitig in den USA, England (engl.: „Winter’s Tales“) und Dänemark (dän.: „Vinter-Eventyr“) erschienen ist. Die Ausgaben unterscheiden sich sowohl in der Anordnung der Geschichten als auch in der Titelformulierung; die hier besprochene deutsche Ausgabe von 1985 folgt der amerikanischen Erstausgabe.
Übersicht Die Geschichten handeln von Schicksal und Selbstbestimmung, von Vorsicht und Übermut, vom Aufbegehren und dem Arrangement mit den Verhältnissen und von der Rolle des Künstlers. Das Gemeinsame der Geschichten ist die Frage nach dem Sinn des Lebens und den Möglichkeiten des Individuums, ihn zu beeinflussen.„Zum befreienden Erkennen und anerkennen der Nemesis werden alle wesentlichen Gestalten des Bandes geführt.“ Kindlers neues Literatur-Lexikon. Studienausgabe, Kindler 1996, Band 2, siehe Literatur, S. 778. Mehrfach spielt Blixen auf den Hiob der Bibel an, der, obgleich ihm Gott aus purer Willkür Wohlstand und Gesundheit genommen hatte, dennoch hartnäckig an seinem Gottesglauben festhält: Der Sinn des Lebens liegt im Erdulden, welches für Blixen nicht Verzweiflung, sondern mehr eine stoische Haltung ist, die immer wieder als Autorenkommentar die Figurenhandlung beleuchtet: Selbstbestimmung und menschliches Aufbegehren sind letztlich hilflos gegenüber dem Plan des Schicksals.Blixen schildere leitmotivisch die „auf Spinoza zurückgehende Idee der Verbundenheit aller Dinge untereinander und der Einheit von Gott und Natur.“ Kindlers neues Literatur-Lexikon. Studienausgabe, Kindler 1996, Band 2, siehe Literatur, S. 778. Es gehe Blixen darum, dass „der Mensch eins werde mit seinem Schicksal“,Kindlers neues Literatur-Lexikon. Studienausgabe, Kindler 1996, Band 2, siehe Literatur, S. 778 . wodurch sie sich als Anhängerin des Stoizismus zu erkennen gibt.
Alle hier zusammengefassten Geschichten spielen vor Beginn des 20. Jahrhunderts; ein typischer Anfang lautet: „Vor mehr als einem Jahrhundert kam der Frühling eines Jahres spät nach Dänemark.“ Zwar ist in den Geschichten mehrfach vom Krieg die Rede (Preußen-Dänemark 1864; Deutschland-Frankreich 1870/71), aber die Besetzung Dänemarks durch deutsche Truppen vom April 1940 an, zwei Jahre vor der ersten Veröffentlichung, wird mit keinem Satz erwähnt. Diese Distanz zu den zeitgenössischen Problemen der dänischen Gesellschaft führte zu Blixens literarischer Isolierung: Ihre „symbolisierende und mythisierende Erzählweise wurde im politisierten sozialrealistischen Literaturklima Dänemarks als Fremdkörper empfunden und entsprechend verhalten rezipiert.“ Mehrfach, z. B. in der ersten und letzten Geschichte, reflektiert Blixen auch in der hier vorliegenden Sammlung die Entfremdung zwischen sich und ihrem Publikum.Jürg Glauser: Skandinavische Literaturgeschichte, Stuttgart: Metzler 2006, S. 281.
Erzählweise Alle Erzählungen sind chronologisch, final und konsistent aufgebaut.Kindlers neues Literatur-Lexikon. Studienausgabe, Kindler 1996, Band 2, siehe Literatur, S. 778 . In Abgrenzung von naturalistischen und realistischen Dichtungen ihrer Zeit variiert Blixen für ihre Hauptfiguren den Gegensatz von Schicksal und Selbstbestimmung mal auf eine romantische oder fantastische oder symbolische Weise. Zur Ornamentik der Geschichten gehört eine Vielzahl von Hinweisen auf Tradition und Literaturgeschichte, die den Deutungsraum in die europäische Kulturgeschichte erweitert: Schon der Sammelname Winter’s Tales spielt mindestens auf Shakespeares Schicksalsverschlingungen in „The Winter’s Tale“ an. Durch diese Vielfalt der Bezüge auf die Bibel, die griechisch-römische Mythologie, andere europäische Literaturen sowie nordische Sagen arbeitet Blixen mit einer sehr komplexen Intertextualität und Komposition.„Uralte poetische Motive und philosophische Leitgedanken, die als integrierende Teile erscheinen, setzen zum vollen Verständnis zuweilen mehr als alltägliche kulturhistorische Kenntnisse voraus.“ Kindlers neues Literatur-Lexikon. Studienausgabe, Kindler 1996, Band 2, siehe Literatur, S. 778 .
Sprachlich dagegen zeigen sich die Geschichten als Klassiker, in denen die erzählerischen Entdeckungen des frühen 20. Jahrhunderts (Joyce, Woolf, Faulkner …) noch keine Spuren hinterlassen haben: Erlebte Rede oder innere Monologe werden kaum verwendet, die Sprachführung unterscheidet keine Individualstile der Figuren und ist fast ohne Leitmotive, Wortspiele oder Metaphern. Dem 19. Jahrhundert verhaftet ist die Erzählweise auch durch einen meist die Lesersympathien lenkenden, allwissenden Erzähler, der die Stimmungsumschwünge und Wendungen der auf wenige Züge reduzierten Hauptfiguren „von außen“ behauptet und selten „von innen“ herleitet – manchmal wechseln die Gefühle der Hauptfiguren dabei sehr plötzlich und ungestüm.
Eine ungewöhnliche erste Strategie ist die Konstruktion der Geschichten auf mehr als eine Pointe hin: In mehreren Erzählungen (Der junge Mann mit der Nelke, Die unbezwingbaren Sklavenhalter, …) treibt Blixen die Handlung über eine erste Auflösung hinaus bis zu einer zweiten Pointe und überschreitet auch damit die Grenzen des naturalistischen Erzählens.
Eine weitere Strategie ist die Verwendung mehrerer Leitmotive, die mindestens einem biblischen oder griechisch-römischen Mythos entnommen und auf neue Weise miteinander verknüpft werden. Diese Motivmosaike reduzieren die Figuren bisweilen auf flache Charaktere, die weniger durch ihre personalen Eigenheiten als durch das aufgeladene mythologische und pädagogische Programm bestimmt werden.
Eine wiederkehrende dritte Strategie ist die Verwendung von Geschichten innerhalb der Erzählungen, die die Handlungen mit zeitlich davor liegenden Erfahrungen oder Motiven verbinden. So gewinnen die Erzählungen eine allgemeinmenschliche Tiefe und Bedeutung, die sich wichtigen Fragen öffnet. Die Texte haben damit den klassischen Anspruch, etwas Wesentliches über das Leben zu erzählen und lösen ihn auf eine auch heute noch teils interessante Weise ein. Aber diese Verschachtelungen oder Verschlingungen der Erzählebenen oder -themen entrücken die Handlungen aus dem Erfahrungsbereich der Leser und verfremden das Narrativ auf eine für die Rezeption ungünstige Weise.
Einzelanalysen Der junge Mann mit der Nelke Inhalt Der schon früh erfolgreiche junge Schriftsteller Charles Despard ist mit seiner Frau auf dem Weg nach Italien, um sein zweites Buch zu beenden. Er steckt in einer tiefen Schaffenskrise und befürchtet, über sein bisheriges Thema, das Schicksal der Armen, nichts mehr zu schreiben zu haben. Er fürchtet, von Publikum und Kritikern bald schon für „oberflächlich“ gehalten zu werden, er fühlt sich von Gott verlassen, seine Ehe erscheint ihm wie eine Falle, das Hotel in Antwerpen wie sein Grab.
In dem Hotel verirrt er sich in ein fremdes Zimmer und legt sich neben einer dort schlafenden Frau ins Bett. Als er sich weiter seiner Depression hingeben will, begehrt jemand Einlass in dieses Zimmer und Despard öffnet einem eleganten jungen Mann mit einer rosa Nelke im Knopfloch. Beide sind überrascht, aber Despard registriert bei dem anderen noch für einen Moment einen Ausdruck der Erwartung, des Glücks und des lachenden Entzückens, bevor sich der Fremde zurückzieht. Despard ist wie elektrisiert und beschließt, seine eigene Suche nach dem verlorenen Glück zu erneuern: Er verlässt das Hotel und eilt zum Hafen, um sich einzuschiffen.
Stattdessen setzt er sich aber mit drei Seeleuten in eine Kneipe, wo sie zu viert Rum und Kaffee trinken. Die Zeit vergeht, indem sie sich Geschichten erzählen – die Seeleute ein halbes Dutzend „Seemannsgarne“, Despard die Geschichte einer unglücklichen Liebe. Am Morgen trennen sich die vier, Despard geht zu seinem Hotel zurück und trifft seine ihm vorausgereiste Frau – und erst jetzt wird ihm klar, dass er am Anfang der Nacht neben einer fremden Frau gelegen und dadurch ein Rendezvous gestört hat.
Während er sich die Ereignisse noch einmal durch den Kopf gehen lässt, entspinnt sich ein Streitgespräch mit Gott, das an das Buch Hiob der Bibel erinnert. Gott hat diese Nacht wie ein Schicksalsautor für Despard erfunden, um ihn zu seiner Berufung zurückzuführen, und er schließt einen „Bund“ mit Despard, der Geschichten nicht für das Publikum oder die Kritiker, sondern nur für Gott schreiben und vom Herrn dafür nicht mehr Qualen zugemessen bekommen soll, „als du brauchst, um deine Bücher zu schreiben.“
Erzählweise Der Erzähler spricht aus einer Position dicht neben seiner Hauptfigur, deren Erlebnisse und Gedanken er chronologisch linear in einem „mittleren Stil“ und ausgewogenen Rhythmus berichtet. Die Handlung ist explizit in die 1860er Jahre nach Antwerpen verlegt und die narrative Struktur ist weitgehend transparent und „real“. Eine Ausnahme bilden nur die Auswirkung des geheimnisvollen jungen Mannes mit der Nelke auf die Hauptfigur und ihr Streit mit dem Schöpfer über das Erfinden und Schreiben von Geschichten auf den letzten drei Seiten.
Diese Phantastik ist das Mittel, um in der Erzählung das Konzept des Erzählens mit dem Herrn als Überautor zu diskutieren. Mit diesem Realitätssprung hebt der Erzähler die schon im Namen anklingende Verzweiflung des jungen Schriftstellers („Despard“ = engl. „dispair“, frz. „désespoir“ = Verzweiflung) aus dem individuellen Kontext der Hauptfigur und macht aus der Erzählung eine Parabel über die Motivation des literarischen Schreibens an sich.
Komposition Der Schriftsteller verzweifelt anfangs, weil er davon überzeugt ist, nur dann einem oberflächlichen Schreiben entgehen zu können, wenn er seine Figuren aus eigener Anschauung kennt. Aber in dem Erzählerwettstreit mit den drei Seeleuten in der Kneipe sind die aufgetischten Geschichten offenbar weitgehend erfunden und dennoch voller aufwühlender Katastrophen. Das vollständige Erlebnis eines Autors ist also keine Bedingung für tiefere Wirkung.
Die für die Hauptfigur wichtigste „Geschichte“ ist seine titelgebende Begegnung mit dem jungen Mann mit der Nelke, dessen Glücksausdruck Despards Suche nach dem Sinn des Lebens in Gang setzt. Schon dieser Gesichtsausdruck, den Despard erst im Nachhinein als Vorfreude auf das von ihm gestörte Rendezvous versteht, diese Andeutung von Glück auf der „Oberfläche“ dieses Menschen reicht hin, um ihn in die Einsichten dieser Nacht zu führen. Nicht nur das Unerlebte, sondern auch das Unwahrscheinliche und Fantastische sind Bauformen des Erzählens.
Despard erkennt mit seinem „geschulten Auge“ in diesen von Gott arrangierten Ereignissen einen „missing link“ für neue Zuversicht in seine schriftstellerischen Fähigkeiten: „´Allmächtiger Gott´, entrang es ihm aus tiefstem Herzensgrunde, ´um so viel der Himmel höher ist als die Erde, sind deine Geschichten höher als unsere Geschichten.´“ Blixen reflektiert in dieser Erzählung poetologische Grundfragen (die den Schreibprozess rahmende Beziehung eines Autors zu seinem Publikum, die Nähe eines Autors zu den referierten Ereignissen, die für die Motivation der Figuren erforderliche fiktionale Substanz), die sie hier im Modus der Anwendung beantwortet: Diese Erzählung enthält ein literarisches Glaubensbekenntnis der Autorin. In der letzten Geschichte der Sammlung tritt Charles Despard erneut auf und unterstreicht die programmatische Bedeutung der Figur des biblischen Hiob.
Leidacker Inhalt Der Leidacker ist ein Roggenfeld irgendwo in Dänemark, wo sich am Ende des 18. Jahrhunderts wie auf einer Bühne die Protagonisten dieser Erzählung treffen: Der alte Baron, dessen auch letztes Kind vor seiner Heirat gestorben war und der dann zwecks Sicherung der Erbfolge die siebzehnjährige Braut seines Sohnes heiratet, sein junger Neffe, der bisher bei der dänischen Gesandtschaft am Hofe König George III. in England gelebt hat, und Anne-Marie Piil, eine Witwe aus dem Dorf des Barons.