Mikołaj Zieleński, auch Nicolaus Zielenski (* um 1560; † um 1620) war ein polnischer Organist und Komponist. Seine Kompositionen zählen zu den frühesten des barocken Stils in der polnischen Musik.
Leben Über die Person Mikołaj Zieleńskis ist wenig bekannt. Aus Akten des Archivs des Płocker Domkapitels geht hervor, dass er aus Warka stammte, dass er in den Jahren 1604–1606 mit den Płocker Diözese verbunden war und dass er 1604 durch Gebietsabtretung des Adligen Stanisław Kijewski ein Gut in dem bischöflichen Dorf Gromino in der Nähe von Pułtusk erhielt.
Im Jahre 1606 wurde er in den besagten Annalen des Płocker Kapitels als Organist bezeichnet. Aus dem Jahre 1611 stammt die Nachricht, dass er mit einer gewissen Anna Feter verheiratet war und dass er Organist und maestro di capella von Bischof Wojciech Baranowski war. Am 1. März 1611 (Datum des Dedikationsblattes Zielenskis auf seinem venetianischen Druck) weilte er in Łowicz, dem Sitz der Gnesener Erzbischöfe, um hier an einem Prozess um ein Landgut teilzunehmen. Darüber hinaus war die Erwähnung Starowolskis in der zweiten Ausgabe seines Scriptorum Polonicorum Hecatonias bekannt, wo er Zielenski neben anderen polnischen Komponisten, die in Rom studiert haben sollen, erwähnt. Eine eindeutige Feststellung wurde jedoch von Starowolski nicht gemacht, die Erwähnung erfolgte lediglich im Rahmen einer gedruckten Randbemerkung.
Baranowski war zunächst Bischof von Płock, dessen Residenz sich im Palast in Pułtusk befand; daher resultierten die Pfründen, die Zielenski in dem nahe gelegenen Dorf erhalten hat. Ähnlich verfuhr Baranowski (bereits als Polnischer Primas) später, als er Zielenski die Mühle in Rudnik und den Vorstand über das Dorf Bochnia, die beide ebenfalls in der Nähe von der Łowiczer Residenz des Primas lagen, gab, um die das erwähnte Gerichtsverfahren (1611) mit den vormaligen Besitzern geführt wurde.
Was Zielenski nach dem Tod seines Brotgebers Baranowski 1615 gemacht hat oder wann und wo er verstorben ist, wurde nicht überliefert. Auch die Erstellung einer genauen Chronologie seiner Werke ist anhand der Quellenlage nicht möglich.
Im Jahre 1989 fand die englische Musikwissenschaftlerin Delma Brough eine Quelle, die frühere Vermutungen, zum Beispiel von Hieronym Feicht und anderer polnischer Musikforscher, bezüglich Beziehungen Zielenskis mit Baranowski im Zeitraum vor dessen Primat belegten.
Werk Das Opus Zielenskis umfasst insgesamt 113 vokalinstrumentale und rein instrumentale Kompositionen. 56 in der Sammlung
OFFERTORIA | TOTIUS ANNI | Quibus in Festis omnibus Sancta Romana Ecclesia uti consuevit, | Septenis, & Octonis vocibus tam vivis, quam | Instrumentalibus accomodata | His accesserunt aliquod Sacrae Symphoniae cum Magnificat | vocum Duodecim
sowie 57 in der Sammlung:
COMMUNIONES | TOTIUS ANNI | Quibus in solennioribus Festis Sancta Romana Ecclesia uti consuevit ad cantum | organi, per unam, Duas, Tres, Quattuor, Quinque, Sex voces, | cum Instrumentis Musicalibus, & vocis reso- | lutione, guam Itali gorgia vocant | decantandae. | His acesserunt aliquod Sacrae Symphoniae, Quattuor, Quinque, et Sex vocum, et Tres | Fantasiae Instrumentis Musicalibus accomodatae.
Dabei werden 9 Stücke zweimal in unterschiedlichen Versionen wiederholt. Beide Sammlungen wurden 1611 in zwei Teilen als Stimmbücher und als eine Partitura pro organo bei Jacobus Vicentius in Venedig herausgegeben. Die einzige komplette Ausgabe befand sich bis 1865 in der Bibliothek der St. Bernhard-Kirche in Breslau, danach bis zum Zweiten Weltkrieg in der Breslauer Stadtbibliothek. Gegenwärtig existiert ein dekomplettiertes Ganzes, bestehend aus einigen Stimmbüchern und der Partitura pro organo, wobei die fehlenden Stimmen und Fragmente aus verschiedenen Abschriften, die vor dem Krieg angefertigt wurden, und aus der Partitura pro organo ergänzt werden konnten.
Die Kompositionen Zielenskis wurden für 3 bis 12 Stimmen konzipiert (5 für 3 St., 32 für 4 St., 14 für 5 St., 6 für 6 St., 12 für 7 St., 43 für 8 St., 1 für 12 St.), also für damals durchaus bekannte und allgemein benutzte Stimmensembles. Es handelt sich dabei hauptsächlich um Bearbeitungen von Messproprien, nämlich 44 Offertorien, 47 Communiones, ein Magnificat und 19 andere Texte wie Antiphonen (darunter zwei Texte, die sich mit polnischen Heiligen beschäftigen – Hl. Adalbert und Hl. Stanislaus), ferner Psalmen, Responsorien, Vespergesänge (Abendgebet).
Die musikalische Bearbeitung geistlicher Texte einer bestimmten Art, insbesondere der Messproprien, stellte in der damaligen Musik die allgemeine Praxis dar; so gibt es Bearbeitungen von solchen Komponisten wie Giovanni Pierluigi da Palestrina oder Orlando di Lasso. In polnischer Musikliteratur erschienen – neben den oft bearbeiteten Psalmen – Zyklen von Introita für das ganze Kirchenjahr (zum Beispiel der verschollene Zyklus von Martin aus Lemberg oder eine Gruppe von Introita aus der Orgeltabulatur der Warschauer Musikgesellschaft). Offertorienzyklen in mehrchörigen Bearbeitungen wurden erst im 17. Jahrhundert populär, daher kann man Zielenski zu Vorreitern dieser Gattung zählen. Dagegen findet man in besagter Zeit kaum Bearbeitungen von Communiones. Die Sammlung Zielenskis gehört daher zu den Ausnahmen. Seine Offertoria, die für diverse Kirchenfeste (also nicht für Sonntage) bestimmt wurden, haben eine Anordnung die mit jener des Kirchenjahres – mit wenigen Ausnahmen – im Einklang steht. Dagegen brechen die Communiones aus der Ordnung heraus.
Die Werke Zielenskis erwuchsen aus einer Kompositionspraxis, die in der Spätphase des Renaissance-Kontrapunktes entstand. Die Behandlung der Mehrstimmigkeit, besonders der Imitation und der Mehrchörigkeit, die Unbestimmtheit der Besetzung, die Gestaltung der Melodik, Tonalität und andere Mittel belegen die Verbundenheit seiner Werke mit den Traditionen der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Jedoch belegen gleichzeitig solche Phänomene wie Anfänge des Konzertierens, die Benutzung von kurzen Motiven, die exponierte Rolle des Basses und die Anfänge der Monodie, besonders in der Gestaltung von Tricinien mit Orgel- oder Instrumentalbegleitung, welche die Vorformen des barocken Konzerts bilden, dass Zielenski die neuesten Strömungen und Errungenschaften der Kompositionstechnik nicht fremd waren und dass man ihn auch als einen Vertreter der nächsten Stilepoche ansehen kann.
Das von Zielenski verwendete Musikmaterial stammt aus seiner eigenen Invention. Es gibt wenige und sehr schwache Konkordanzen zu polnischen Kirchenliedern. Dagegen bezeichnend ist sein Bruch mit dem Gregorianischen Choral. Lediglich 8 seiner Kompositionen zeigen Ähnlichkeiten mit dem Choral, wobei sich diese auf die ersten Anfangstöne der Kompositionen beschränken. Eine einzige Choralintonation erscheint – jedoch ohne das Stück zu beeinflussen – am Anfang des zwölfstimmigen Magnificat.
Vom Gesichtspunkt der Behandlung des musikalischen Materials treten bei Zielenski zwei Arten der Formgestaltung auf. Erstens das Reihen von Abschnitten, die aus unterschiedlichem musikalischen Material bestehen, und zweitens Wiederholung und Umgestaltung des gleichen musikalischen Materials mit kleinen fremden Zugaben, welche die Rolle von Verbindungselementen spielen.
Pseudomonodien Zielenski verwendet vier Arten von Formen. Zu den ersten gehören die Pseudomonodien (hier 20 Kompositionen aus den Communiones). Sie charakterisiert sich durch Hervorhebung einer der Stimmen (meistens Bass, manchmal Sopran, ganz selten eine andere), welche dann auch meist noch reich verziert wird. Es sind zwar noch keine rein barocke Solokompositionen mit dem Unterbau einer akkordischen Begleitung, denn die Solostimme wird in eine meist vierstimmige, mehrstimmige Begleitung eingewoben, die noch alle Regeln des Renaissancekontrapukts befolgt. Darüber hinaus hebt sich die Solostimme so stark von den restlichen ab, dass man diese Werke nicht mehr zu der Gattung der Motette zählen kann. Der innere Aufbau der Pseudomonodien ist eher einfach und beruht auf der Verknüpfung des imitierten Anfangfragmentes (meist mit einer vollen Durchführung) mit einem homophonisierenden Abschnitt, in dem der Komponist mit kurzen Motiven operiert, was an spätere barocke Motivarbeit erinnert. Dies wird oft von konzertierenden Elementen begleitet.
Tricinia Die zweite Aufbauform repräsentieren die Tricinien. (5 Stück, haupts. Comm.) Es handelt sich dabei um einfache Kompositionen mit einer Trioanordnung der Stimmen, wobei die zwei oberen meist parallel in Terzen geführt werden. Die unterste Stimme ist dagegen um einen deutlicheren Ambitus von den oberen entfernt. In diesen Stücken überwiegen homophonisierende Strukturen, kurze imitierte Abschnitte heben konzertierende Eigenschaften hervor. Die melodischen Linien sind meist stark figuriert.
Motetten Den dritten Typus repräsentieren stark entwickelte Motetten (Mehrzahl der Communiones), deren Charakteristikum ein großer Reichtum der verwendeten technischen Mittel ist. Einerseits handelt es sich hier um Kompositionen mit homophonisierenden Elementen des Konzertierens und reich verwendeter Ornamentik (meist in den Außenstimmen, siehe verzierte Version von Pascha nostrum), welche manchmal Abschnitte in nota contra notam beinhalten (z. B. in Quotiescumque manducabit). Andererseits geht es um Kompositionen, die durchimitiert sein können, mit breit angelegten von zwei bis fünf – nicht selten auch überzähligen – Durchführungen (Vos secuti estis me). Am häufigsten jedoch gibt es hier Motetten, in denen wir mit einer Art „Mischfaktur“ zu tun haben, welche auf Reihen von imitierten Abschnitten am Anfang der Stücke und von homophonisierenden Abschnitten im weiteren Verlauf und am Ende der Komposition, beruht.
Die polyphon gehaltenen Abschnitte operieren mittels des für Zielenski typischen Konzertierens durch Imitation (Gaudete iusti in Domino), wobei die Stimmgruppen die imitierten Motive so oft verdoppeln können, bis es zu Entstehung vertikaler, das heißt akkordischer Strukturen in den einzelnen Stimmkomplexen kommt (Surrexit dominus). In diesen Abschnitten verwendet der Komponist Imitation, Durchimitierung oder freien Kontrapunkt, der meist in den Schlussphasen der Stücke auftritt. Zielenski verwendet Konzertieren einzelner Stimmgruppen auch in homophonisierenden Abschnitten, sie bilden jedoch hier meist kurze Verbindungselemente zwischen den imitierenden Durchführungen und haben meist keine konzertierenden Eigenschaften. Ein Charakteristikum der Motetten sind also starke Kontraste der Aufbaustruktur hervorgerufen durch Wechsel der Besetzung (also der Klangfarbe) und durch Metrumswechsel.
„Symphoniae sacrae“ Während die Communiones stark in ihrer Form variieren, sind die Offertoria in ihrem Aufbau statischer. Sie gehören alle zum Typus der Symphonia sacra (geistliches Konzert), also zu breit angelegten Kompositionen, deren Aufbau auf dem Konzertieren von zwei Chören beruht. Im Vordergrund steht weiterhin die nota contra notam – Aufbaustruktur sowie ein nicht imitierender, freier Kontrapunkt. Diese Aufbaustrukturen durchdringen auch homophonisierende Fragmente, die im Ablauf der Kompositionen erklingen. Einen Ausnahmefall bildet Laetentur coeli, welches gänzlich auf Homophonie aufgebaut wurde. Imitationen – die im Laufe des Stückes selten verwendet werden – beschränken sich meist auf stereotype Initialfiguren in Form vierstimmiger Durchführungen (nacheinander in beiden Chören).
Sieben- und achtstimmige Durchführungen finden sehr selten statt. Die Kontraste werden meist durch konsequentes Benutzen der Mehrchörigkeit sowie Gegenüberstellungen von wechselnden Metren. Andere Werkelemente streben eher nach Einheit. Die Melodik ist hier bescheidener als in den Communiones. Auch die Verzierungen sind weniger ausladend.
Aufbaustrukturen