mini|hochkant|Edward Ruscha (2016) Edward „Ed“ Joseph Ruscha (gesprochen [ruːˈʃeɪ]; * 16. Dezember 1937 in Omaha, Nebraska), genannt Ed Ruscha, ist ein US-amerikanischer Konzeptkünstler, der mit der Pop Art verbunden wird. Bekannt wurde er vor allem durch seine Malerei und Druckgrafik, in der Schrift eine zentrale Rolle spielt, und einer Reihe von 16 Künstlerbüchern mit seriellen Fotografien, die er zwischen 1963 und 1978 publizierte.
Leben und Werk Edward „Ed“ Ruscha wurde 1937 gin Omaha, Nebraska, geboren, verbrachte aber über 15 Jahre in Oklahoma City, bevor er ab 1956 das Chouinard Art Institute in Los Angeles besuchte.1959/60 brachte er eine Studentenzeitung heraus, Orb, die zweimonatlich insgesamt siebenmal erschien, von denen Ruscha die ersten beiden und die fünfte Ausgabe herausbrachte. Die Zeitung bestand aus einer einzigen Seite, die mehrmals gefaltet war. Das Getty Research Institute besitzt einen vollständigen Satz. GRI Bibliothekskatalog-Nr. 2925-311 (OCLC 739718870). Er lernte Satz und Druck und arbeitete in der Werbung, dann, nach sieben Monaten mit der Mutter und seinem Bruder in Europa, zwei Jahre Layout für das einflussreiche Kunstmagazin Artforum unter dem Pseudonym „Eddie Russia“, bevor er sich endgültig für die Kunst entschied. Zunächst beeindruckt vom dominierenden Abstrakten Expressionismus eines Willem de Kooning oder Franz Kline, bald auch interessiert an Dada, entdeckte er in (einer Reproduktion von) Target with Four Faces von Jasper Johns (1955) die Verwendung von konkreten Ready-made-Elementen, die Abstraktes auszudrücken vermochten. Seiner eigene Erfahrung mit der Collage als Setzer und Layouter halfen ihm, dort mit seinen künstlerischen Gedanken anzusetzen.
Erste ‚Wortbilder‘ Sein erstes Bild, in der Schrift zum zentralen Objekt wurde, war ein „word painting“ mit seinem Namen, E. Ruscha (1959), der bewusst in der Breite nicht auf die Leinwand passte: die Initiale des Vornamens steht in der linken oberen Ecke, dort, wo man zu lesen beginnt; in der unteren Hälfte stehen in ganzer Breite die ersten vier Buchstaben seines Nachnamens, die letzten zwei Buchstaben sind ergänzend, aber vertauscht darüber gesetzt, ein Pfeil weist auf sie hin. Durch die unterbrochene Schrift entsteht ein Kippbild zwischen abstraktem Wort (hier dem abgekürzten Namen) und der Schrift als Objekt.Ed Ruscha, biografischer Abriss auf der Webseite der Gagosian Gallery. Large Trademark with Eight Spotlights („Großes Markenzeichen mit acht Scheinwerfern“, 1962) mit dem Logo des Filmstudios 20th Century Fox führte die dreidimensionale Schrift in sein Werk ein. Bald bestand die Typografie der meist klischeehaften Wörter und Slogans in seinen Bildern aus illusionistisch gemalten Tropfen und Schleifen,Ed Ruscha, biografischer Abriss auf der Homepage der National Gallery of Art in Washington. wie etwa Annie, Poured from Maple Syrup („‚Annie‘, aus Ahornsirup gegossen“) von 1966, in dem auf gelbem Grund der Name „Annie“ in trompe-l’œil mit dem typisch amerikanischen Frühstückszutat geschrieben wurde.Annie, Poured from Maple Syrup im Onlinekatalog des Norton Simon Museums, Pasadena (englisch). Abgerufen am 27. August 2026. Andere Arbeiten mit lautmalerischen Äußerungen wie „oof“ oder „wow“ setzte er suggestiv ein und provozierte ein fast körperlich zu spürendes (innerliche) Nachsprechen. 1962 fing er auch an mit verschiedenen Drucktechniken zu experimentieren, zuerst Lithografien, dann auch Radierung, Aquatinta und Siebdruck.
Die Künstlerbücher 1963 begann er gänzlich entindividualisierte, ‚stillose‘ Serien von Fotografien als kleinformatige Hefte in Auflagen von 400 bis 2000 Exemplaren im Selbstverlag zu veröffentlichen. Der zum Werk gehörige Titel auf dem Umschlag beschrieb jeweils exakt, was in der Bildserie abgebildet war. Dabei entschied der gelernte Grafikdesigner beim ersten der sechzehn bis 1978 entstandenen Künstlerbücher, Twentysix Gasoline Stations („26 Tankstellen“), die drei Worte rot auf weiß von oben nach unten größer werden zu lassen, was in einfachster Form räumliche Tiefe und Bewegung suggeriert: die Fotos der Tankstellen lagen auf der Strecke zwischen Los Angeles und seiner Heimatstadt Oklahoma City. Every Building on the Sunset Strip („Jedes Gebäude auf dem Sunset Strip“) kam 1966 als Leporello heraus. Mit einer 35-mmm-Kleinbildkamera, die auf der Ladefläche eines Pickup-Trucks montiert war, fotografierte Ruscha die gesamte Randbebauung entlang des etwa zweieinhalb Kilometer langen Sunset Strip. Er reihte die Fotografien ineinander übergehend grob aneinander, je eine Straßenseite auf der Ober- und überkopf auf der Unterkante der über 7 Meter langen Akkordeonfaltung.Das Leporello hat 53 Blatt und misst 17,8 × 714 cm (siehe auch Anmerkung unter Bücher). Hans Dickel beschreibt es genau: „Bei einer Autofahrt entlang des Sunset Boulevard in Los Angeles hatte Ed Ruscha alle Gebäude der Hausnummern 8024–9176 bzw. 8101–9171 photographiert. Die Bilder von der Südseite des so genannten ‚Sunset Strip‘ erscheinen in Ruschas Leporello an der oberen Kante, von Ost nach West, vom Sunset Boulevard 8024 (Schwab's Pharmacy) bis zur Hausnummer 9176 (einem Jaguar-Schauladen), die Bilder von der Nordseite gegenüber an der unteren Kante, von der Chevron Tankstelle (8101) bis Hausnummer 9171 vor einer Straßenkreuzung. Für die typographische Gestaltung der Titelseite verwendete er wiederum eine serifenbetonte Linearantiqua. Der Silberglanz der Spiegelfolie des Schubers erscheint auch in Andy Warhols Index Book (1967).“ Hans Dickel: Künstlerbücher mit Photographie seit 1960. Maximilian-Gesellschaft, Hamburg 2008, ISBN 978-3-921743-54-6, S. 11 ff. Später baute er auch gezielt Brüche in das serielle Prinzip ein, wie bei Nine Swimming Pools and a Broken Glass („Neun Schwimmbecken und ein zerbrochenes Glas“, 1968).
Die distanziert sachliche Bildsprache war für Ruscha vor allem der amerikanische Dokumentarfotograf Walker Evans ein Vorbild.Britt Salvesen, Alison Nordström: New Topographics. Steidl, Göttingen 2009, ISBN 978-3-86521-827-8, S. 26, Anm. 78 zitiert mehrere Interviews, die versammelt wiederabgedruckt sind in Alexandra Schwartz (Hrsg.): Ed Ruscha: Leave Any Information at the Signal: Writings, Interviews, Bits, Pages. MIT Press, Cambridge (MA)/London 2002, S. 126, 250 und 317 f. Doch soll er sagte er Walter Hopps gesagt haben: „Ich wollte ein Buch machen und ich ließ Fotografie als Medium zweitrangig sein, eine Ausrede für das Buch.“Laut Vince Aletti in Andrew Roth: The Book of 101 Books: Seminal Photographic Books of the Twentieth Century. Roth Horowitz, New York 2001, ISBN 978-0-9670774-4-4, 182 f. Für den Kurator der einflussreichen Fotografieausstellung New Topographics 1975 im George Eastman House, Rochester, William Jenkins, war Ruscha ein Ausgangspunkt. Neben Stephen Shore und Lewis Baltz, die auch von Ruscha gelernt hatten, waren als einzige nicht aus den USA stammende Fotografen auch die Düsseldorfer Bernd und Hilla Becher beteiligt.William Jenkins: Introduction, in New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. Rochester: International Museum of Photography at George Eastman House, 1975, S. 5. Als verkleinertes Faksimile abgedruckt in: Salvesen/Nordström 2009, S. 250. Siehe dort auch S. 25 ff. Jenkins bereute später, Ruscha nicht beteiligt zu haben.Zitat in Salvesen/Nordström 2009, S. 27. Sein im Grunde anti-fotografischer Ansatz war der ursprüngliche Grund für den Ausschluss, der aber auch im Rückblick von beteiligten Fotografen wie Frank Gohlke (ebd., S. 27 f.) und Nicholas Nixon bekräftigt wurde. (Vgl. Nixon im Gespräch mit Carlos Gollonet Carnicero, in: Carlos Gollonet Carnicero (Hrsg.): Nicholas Nixon, Fundación Mapfre/Kehrer, Madrid and Berlin 2017, ISBN 978-3-86828-828-5 [englisch]).
Nach 30 Jahren gestaltete er erneut eine Publikation, ein Update zu einer alten Fotoserie, diesmal in einem übergroßen Format von etwa 30 × 45 cm. 1973 hatte Ruscha den Hollywood Boulevard nach dem gleichen Prinzip fotografiert wie beim Sunset Strip. Mit einer motorgesteuerten Nikon F2 auf ein Auto montiert machte er auf insgesamt fast 20 Kilometern 4500 Schwarzweißaufnahmen von Nord- und Südseite der Straße. Damals nicht veröffentlicht, übernahm er für Then & Now. Hollywood Boulevard 1973–2004 die Bildreihung entlang der Seitenkanten. Diesmal jedoch begleitet von zwei weiteren Bändern in Farbe, die er diesmal aus (in 2003 aufgenommenen) 13.000 Kleinbildfotografien zusammensetzte, Das Buch wurde von Steidl in Göttingen herausgegeben.Ed Ruscha: Then & Now. Hollywood Boulevard 1973–2004. Steidl, Göttingen 2005, ISBN 3-86521-105-4.
Eine ganz andere Facette in Ruschas Arbeit mit Fotografie, in dem sein immer wieder erwähnte trockene Humor („deadpan humor“) Komplizen findet, war eine Kooperation mit Mason Williams und Patrick Blackwell. Royal Road Test von 1967 ist die Persiflage eines wissenschaftlichen Feldversuchs (‚am Sonntag, dem 21. August 1966 um 17:07 Uhr wurde eine Schreibmaschine des Typs „Royal“ aus einem fahrenden 1963er Buick LeSabre geworfen‘), dessen Spurensicherung in 36 Schwarzweißfotografien dokumentiert wird. Bis 1980 gab es vier Auflagen mit jeweils bis zu 2000 Exemplaren.Dziewior 2012, S. 110-113; Eva Meyer-Hermann, Sabine Röder (Hrsg.): [Künstler Bücher I]. (John Baldessari, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Gilbert & George, Sol LeWitt, Richard Long, Edward Ruscha, Lawrence Weiner.) Ausstellungskatalog Museen Haus Lange und Haus Esters. Krefelder Kunstmuseen, Krefeld 1993, ISBN 3-926530-61-8, S. 135 (Nr. 6).
Nach 1970 In der ersten Hälfte der 1970er Jahre experimentierte Ruscha mit Schießpulver und verschiedenen Gemüsesäften, die pastellige Bilder entstehen ließen. Eine Dekade später zeigten seine Bilder häufig Sonnenuntergänge in weiten Landschaften, wofür die Leinwand sich in die Breite dehnte. Dies schien auch der zeitlichen Dimension der Sprache zu entsprechen, wobei die Schrift den Fluchtpunkt der Landschaft aufhebt und die Perspektive quasi zu uns umkehrt und so flach und leer wird wie die Worte.Howard Singerman: Die Sprache der Moderne bei Ed Ruscha Parkett Nr. 55, 1999, S. 44–55, hier: S. 52 f., online (PDF) (englisch, deutsch). Bei anderen Werken der 1980er Jahre, deren Bildraum abstrakter wird, nebulös, unscharf und monochrom, entstehen die Wörter „buchstäblich einfach aus der Abwesenheit von Farbpigment“, zum Beispiel in Those of Us, Who Have Double Parked („Jene unter uns, die in zweiter Reihe geparkt haben“), oder, wie in Drugs, Hardware, Barber, Video („Drogen, Werkzeuge, Barbier, Video“) von 1987, in dem weiße Balken in der Länge der Worte (im Verhältnis zueinander), diese dahinter vermuten lässt.Singerman 1999, S. 53.
Ausstellungsgeschichte