mini|Laura Nyro 1968 Laura Nyro (* 18. Oktober 1947 als Laura Nigro in New York City; † 8. April 1997 in Danbury, Connecticut) war eine US-amerikanische Sängerin und Songautorin. Ihr wird von Kollegen und Musikkritikern großer Einfluss auf die Popmusik der späten 1960er und 1970er Jahre zugeschrieben, wobei das breite Publikum sie eher als Songwriterin, die Fachwelt sie eher als Sängerin und Pianistin wahrnahm. Laura Nyro – den Künstlernamen wählte sie zur Vermeidung der Assoziation mit dem gleichklingenden Pejorativ Negro und als Hommage an ihre Geburtsstadt – war eine der ersten Frauen des Genres, die von der Komposition über die Arrangements bis zur Interpretation ihrer Musik alles selbst beherrschte und sich dadurch eine erhebliche künstlerische Unabhängigkeit von der damals nahezu allmächtigen Plattenindustrie schaffen konnte.
Ein „Shooting star“ zwischen Pop und Jazz Geboren und aufgewachsen ist die Tochter einer Familie mit italienisch-katholischen und russisch-jüdischen Wurzeln im New Yorker Stadtteil Bronx. Ihr Vater Louis Nigro war Jazztrompeter und Klavierstimmer, ihre Mutter Gilda, geborene Mirsky, liebte die Musik von Debussy, Persichetti und die Stimme von Leontyne Price. Die Familie besaß ab Ende der 1950er ein 75 Jahre altes Steinway-Klavier, auf dem Laura und ihr drei Jahre jüngerer Bruder Jan das Klavierspielen erlernten – Laura überwiegend als Autodidaktin. Den Klavierunterricht brach sie nach kurzer Zeit ab, weil sie sich von ihrem Lehrer zu sehr gegängelt fühlte. Außerdem brachte sie sich das Gitarrenspielen bei. Über ihre Kindheit erzählte sie dem Life Magazine 1970: „Ich habe immer gesungen, seit ich Töne von mir geben konnte. Und ich habe immer kurze Gedichte geschrieben; mit acht oder neun begann ich, kleine Lieder zu verfassen.“ Dazu sang sie gelegentlich mit einigen puerto-ricanischen Nachbarsjungen zusammen Doo-Wop-Songs im U-Bahnhof Grand Concourse nahe ihrem Elternhaus – „Die Akustik war dort unübertrefflich, und aus Eingangshallen von Bürohäusern wurden wir hinausgeworfen.“Kort, S. 13 f. Als Teenager (um 1964) waren ihre Lieblingsmusiker überwiegend afroamerikanische Frauen, vor allem Patti LaBelle (siehe unten), The Orlons, Martha & The Vandellas, Nina Simone, aber auch Joan Baez und Curtis Mayfield sowie die Jazzer Billie Holiday, John Coltrane und Miles Davis. Kurz vor ihrem Tod bezeichnete Laura Nyro ihre musikalischen Vorlieben dieser Jahre als „cross section of different kinds of music“.Interview auf der CD in Lyrics and Reminiscences
1966/67: Erste Plattenaufnahmen, erste Auftritte
Mit siebzehn verließ sie vorzeitig die Manhattan High School of Music and Art, um ausschließlich für ihre Musik zu leben. 1966 spielte sie erstmals in einem Plattenstudio vor: Jerry Schoenbaum, der Direktor des Verve-Labels, war beeindruckt von ihrem Vortrag, weil „ihre Melodien so fremdartig [waren] und sich von allem in dieser Zeit gängigen Material unterschieden – die Taktlänge, die Akkordfolgen, die Texte, alles war ungewöhnlich“.Kort, S. 29 Und obwohl Laura Nyro sich weigerte, andere als ihre eigenen Songs zu spielen, produzierte Herb Bernstein mit ihr eine LP. Dies blieb die einzige Produktion, bei der sie sich noch zu kleinen Kompromissen überreden ließ, so sehr Bernstein sich auch bemühte („Wenn du alle 30 Sekunden das Tempo wechselst, verlierst du den normalen Hörer“),Kort, S. 30 und es war das einzige Album, für das sie nicht selbst am Klavier saß, sondern von Stan Free, einem Studiomusiker, begleitet wurde. Schon als Newcomerin wies sie einen enormen Willen auf, von ihr für richtig Befundenes gegen alle Versuche einer Glättung und Kommerzialisierung durchzusetzen. Das war in dieser Zeit – zumal bei Frauen – im Musikbusiness alles andere als die Regel, wie sich ihre Kollegin Janis Ian („Society’s Child“) erinnerte: „Als Sängerin wurde dir kaum einmal erlaubt, bei deinen Aufnahmen auch noch ein Instrument zu spielen; niemand erwartete, dass du deine Songs selbst verfasst oder gar die Studioband anleitest. Dafür waren die Jungs vorgesehen.“Kort, S. 30 Im Februar 1967 kam die LP unter dem Titel More Than a New Discovery in die Läden und zu den Discjockeys der Radiosender. In New York waren Nyros Titel relativ selten zu hören, in Florida und insbesondere an der Westküste hingegen wurden Songs wie Wedding Bell Blues und And When I Die sehr häufig aufgelegt. Eine frühe Liebhaberin ihrer Musik war Lesley Gore, die in dieser Zeit zusammen mit ihrem Bruder Michael mit Ride a Tall White Horse einen allerdings erst Jahrzehnte später veröffentlichten Song schrieb, den Nyros Biographin Michele Kort „eine unerschrockene Hommage und musikalische Zitatensammlung“ nennt.nach der Besprechung von Gores Song bei wordpress.com
Deswegen gab sie Anfang 1967 eine Serie von Konzerten im hungry i, einem Club in San Francisco, und wurde von Mitveranstalter Lou Adler für den 17. Juni 1967 zum legendären Monterey Pop Festival eingeladen, wo sie am zweiten Tag zwischen den Byrds und Jefferson Airplane auftrat und vier ihrer Songs zum Besten gab. Entgegen ihrer sonstigen Gewohnheit wurde sie dabei von zwei Mitgliedern der afroamerikanischen Vokalgruppe Hi Fashions unterstützt und saß nicht am Klavier. Stattdessen stand sie neben diesen beiden Künstlern auf der Bühne, wobei sie von der sechsköpfigen Festival-Bigband begleitet wurde. Die beiden Background-Sängerinnen trugen dunkelblaue Cocktailkleider, Nyro ein schwarzes, knöchellanges Kleid, das eine Schulter frei ließ und einen Stoffflügel zum Vorschein brachte, wenn sie ihren Arm zu einer ausladenden Geste hob.Ein Video des Monterey-Auftritts findet sich hier Ihre akustische wie optische Erscheinung dürfte damals für manchen Konzertbesucher in „Bell Bottoms“, Poncho und mit Glockenkettchen womöglich gewöhnungsbedürftig gewesen sein, oder – wie es ihr erster Manager Art Mogull unmittelbar anschließend formulierte – ihn an „drei tanzende Elefanten im Zirkus“Kort, S. 44 erinnert haben. Etwas höflicher drückt es Donald Clarke aus: „Sie war hoffnungslos unpassend angezogen.“Clarke, S. 941
Der „Glücksfall Geffen“
Nach Monterey befand Laura Nyro sich in einem Stimmungstief. Ihren dortigen Auftritt empfand sie als völligen Flop (dagegen: siehe unten), die erste LP war ihr noch zu kommerziell ausgefallen und ihr Clubgastspiel charakterisierte die Sängerin mit dem schwarzen, mehr als hüftlangen Haar mit den Worten, sie wolle nie wieder „vor einem Haufen Autoverkäufer, die viel trinken und sich während der Songs unterhalten“, auftreten.Kort, S. 40 Gleichzeitig schrieb sie aber zahlreiche neue Songs, und ihre Platten – Verve hatte Wedding Bell Blues auch als Single herausgebracht – waren zwar keine Top-Hits, aber auch keine Ladenhüter.
Vor allem aber bemühte sich mit David Geffen, einer der wichtigsten Männer der damaligen US-Musikindustrie, intensiv darum, ihr Agent zu werden – eine auf den ersten Blick absolut unpassende Kombination: die introvertierte, ja, spröde, dem musikalischen Mainstream abgeneigte Künstlerin und der umtriebige spätere „Plattenmogul“, der jeden kannte, mit jedem über jeden sprach und ein untrügliches Gespür für Middle-of-the-road-Trends und geschäftlichen Erfolg besaß. Geffen war sich, seit er Nyro zum ersten Mal im Radio gehört hatte, vollkommen sicher, die Topkünstlerin der folgenden Jahre entdeckt zu haben, und setzte alle Hebel in Bewegung, auch Nyro davon zu überzeugen. Als sein Vorhaben nach kurzer Zeit auch glückte, kaufte er als erstes sämtliche Rechte an ihren Songs zurück und zahlte ihre bisherigen Agenten aus (das war ihm insgesamt 470.000 $ wert). Dabei machte er sich die Tatsache zunutze, dass Laura Nyro noch keine 21 gewesen war, als sie ihre ersten Verträge unterschrieben hatte. Anschließend gründete er mit ihr zusammen den Musikverlag Tuna Fish Music und räumte ihr in der folgenden Zusammenarbeit einen Grad von künstlerischer Autonomie ein, der selbst Jahrzehnte später in dieser Branche noch keineswegs zum Standard gehörte. Des Weiteren schloss er für sie einen Plattenvertrag mit Columbia Records ab und sorgte dafür, dass dort nur Personen an den Aufnahmen beteiligt waren, die sich darum bemühten, für sie arbeiten und mit ihr zusammenspielen zu dürfen. Auch bezüglich der Studiotechnik war dieser Wechsel ein Fortschritt: die neuen Acht-Spur-Aufnahmegeräte (Verve verfügte damals nur über Vier-Spur-Technik) ermöglichten bei der Tonabmischung einen sehr viel volleren Sound und erleichterten beispielsweise Laura Nyros Wunsch, anstelle fremder Hintergrundgesangsgruppen selbst einen mehrstimmigen Background Chorus aufzunehmen.
So ungleich Nyro und Geffen waren, so perfekt harmonierten sie miteinander; die Credits auf den Hüllen ihrer nächsten beiden Alben nennen Geffen ausdrücklich als „agent and friend“. Im März 1968 erschien ihre zweite Langspielplatte, Eli and the Thirteenth Confession, und schon im Oktober begann sie mit den Aufnahmen zu ihrem dritten Album.
1969: Die „New York Tendaberry“ auf dem Gipfel mini|Laura Nyro 1970
Ab 1968 war Laura Nyro für etwa ein Jahr mit Jim Fielder, dem Bassisten von Blood, Sweat & Tears, liiert. Da auch deren Drummer Bobby Columby ein glühender Verehrer ihrer Musik war – er hielt Eli für eines der besten Popalben überhaupt – probte die Band nach dem Weggang ihres Gründers Al Kooper gemeinsam mit ihr. Mit den Resultaten waren alle Musiker mehr als zufrieden, und Nyro, die den Klang von Trompete, Horn und Posaune liebte, hätte das folgende Angebot, Frontfrau bei BS&T zu werden, gerne angenommen. Nur David Geffen konnte ihr dies schließlich ausreden, der erkannte, dass ihre leiseren, geheimnisvollen Seiten dabei nicht mehr so zum Tragen gekommen wären. Deshalb fiel die Wahl der Band stattdessen auf David Clayton-Thomas als neuen Lead-Sänger; Nyro besuchte auch danach gelegentlich noch Proben von BS&T.
Währenddessen arbeitete sie an ihrer neuen LP New York Tendaberry. „Tendaberry“ war eine Nyro’sche Wortschöpfung, mit der sie den weichen (englisch tender) Kern unter New Yorks rauer Asphaltschale ausdrücken wollte, was zugleich als Synonym für sie selbst verstanden wurde.Kort, S. 75 Es sollte das experimentellste ihrer frühen Alben werden – die Zeit dafür war reif: im November 1968 war das White Album der Beatles erschienen –, und sie ging mit einer unglaublichen Akribie jedes, nicht nur musikalische Detail an. Sie entwarf auch eigenhändig Skizzen für das Plattencover. Wenn sie nicht im Studio arbeitete, saß sie in ihrer Wohnung am Piano und schliff stundenlang weiter an einzelnen Akkorden: „Wenn ich eine Platte aufnehme, bin ich kein Mensch, keine Frau. Ich schlafe nicht und will mit niemandem reden. Ich brauche keine Aufputschmittel dazu, ich bin auf hormonellem Speed.“Kort, S. 74 Alleine die Gesangsaufnahmen dauerten bis in den Sommer 1969 hinein, wobei die erneut verbesserten technischen Möglichkeiten (Columbia verfügte jetzt sogar über 16-Spur-Maschinen) noch mehr Raum zum Ausprobieren von Klangeffekten boten. Drei Monate später war auch die perfektionistische Künstlerin mit dem Ergebnis zufrieden, und am 24. September 1969 erschien ihre dritte LP, die wie schon ihre zweite zusätzlich einen Einleger mit den Liedtexten enthielt. Die Produktionskosten (zwischen 50 und 60.000 $) waren doppelt so hoch wie normalerweise veranschlagt. Geffen musste – auch wegen der permanenten Beanspruchung des Studios – mehr als einmal die Columbia-Bosse beschwichtigen, und sein bestes Argument war schließlich, dass das Album glänzende Kritiken bekam (beispielsweise „Nyro erhebt die Popmusik auf die Stufe ernsthafter Kunst“ und „Mit noch nicht 22 wetteifert sie eher mit den Giganten der Vergangenheit, Gershwin eingeschlossen, als mit den Rivalen der Gegenwart“Kort, S. 82) und es bis auf Platz 32 der LP-Charts brachte; damit sollte diese musikalisch sehr anspruchsvolle Platte zugleich ihre kommerziell erfolgreichste werden.