Geschichten aus dem Wiener Wald ist das bekannteste Theaterstück des österreichisch-ungarischen Schriftstellers Ödön von Horváth (1901–1938). Es wurde 1931 in Berlin uraufgeführt und bis heute mehrfach verfilmt. Noch vor der Uraufführung erhielt Horváth auf Vorschlag Carl Zuckmayers 1931 für das Stück den Kleist-Preis. Der Titel ist eine Anlehnung an den Walzer Geschichten aus dem Wienerwald von Johann Strauss (Sohn).

Horváths Stück, geschrieben Ende der 1920er Jahre in der Zeit katastrophaler Arbeitslosigkeit und der Weltwirtschaftskrise, ist ein Schlüsselwerk des modernen Dramas und wurde von Erich Kästner „ein Wiener Volksstück gegen das Wiener Volksstück“ genannt. Knapp und lakonisch demaskiert Horváth das Klischee von der „Wiener Gemütlichkeit“ und stellt unter Verwendung ihrer bekannten Klischees auf grausame Weise deren Verlogenheit zur Schau.

Inhalt Marianne, das „süße Wiener Mädel“, läuft ihrer Verlobung mit dem biederen Fleischhauer Oskar davon, der sein Geschäft neben der Puppenklinik ihres Vaters im achten Bezirk in Wien hat. Sie bekommt ein Kind von Alfred, der ein Schuft und Hallodri ist, und sie werden todunglücklich im Wiener achtzehnten Bezirk. Alfred gibt das Kind zu seiner Großmutter, die mit Alfreds Mutter in der schönen frischen Luft der Wachau an der Donau wohnt.

Die Trafikantin Valerie, die ihr Geschäft ebenfalls in der Straße der Puppenklinik hat, hat ihren ehemaligen Geliebten Alfred an die junge Marianne verloren und tröstet sich nun mit dem deutschen Jurastudenten Erich, mit dem sich das Deutschland Adolf Hitlers so grotesk wie energisch ankündigt. Ihm gegenüber steht der Rittmeister, eine Stellvertreterfigur des alten Österreich-Ungarn.

In Not und Elend vollzieht Marianne einen sozialen Abstieg, der sie zuletzt über Vermittlung von Alfreds Kumpan Hierlinger und einer Baronin „mit Verbindungen“ als erotische Tänzerin in ein Halbwelt-Varieté führt. Der Zauberkönig, der hartherzige Vater Mariannes, muss sein verstoßenes Kind im Nachtlokal „Maxim“ als nackte allegorische Figur bei „lebenden Bildern“ wiedererkennen. „Der Mister“, ein aus Amerika heimgekehrter Wiener mit heurigenseliger, verkitschter Heimatliebe, der mit Geld nur so um sich wirft, versucht Marianne als Prostituierte zu kaufen, was sie ablehnt. Die Abweisung macht den „Mister“ wütend, er sorgt dafür, dass sie ins Gefängnis kommt, da sie ihn angeblich bestehlen wollte.

Marianne wird schließlich doch noch vom Fleischhauer Oskar geheiratet, weil das störende Kind gestorben ist, nachdem Alfreds Großmutter den Jungen absichtlich kaltem Wetter ausgesetzt hat, in der Hoffnung, dass er eine tödliche Lungenentzündung bekommt. Während Marianne von Oskar geküsst wird, spielt die Großmutter ungerührt auf ihrer Zither „Geschichten aus dem Wienerwald“ von Johann Strauss.

Nicht die Wendung zum Guten wird am Ende markiert, sondern die Fortsetzung trostloser Brutalitäten besiegelt.

Schauplatz und Zeit

mini|290px|Die „stille Straße“ im 8. Wiener Bezirk, das Haus Lange Gasse 29, mit dem Balkon des Zauberkönigs

mini|290px|Die Wachau in Niederösterreich mit der Donau

Das Stück spielt in Wien, im Wienerwald und in der Wachau in Niederösterreich. Zentraler Handlungsort ist eine „stille Straße“ im 8. Wiener Bezirk, in der sich eine Fleischhauerei, eine Puppenklinik und eine Tabak-Trafik befinden. Das Stück spielt „in unseren Tagen“.

Das Haus in der Lange Gasse 29 im 8. Bezirk in Wien unweit des Theaters in der Josefstadt diente Horváth als Vorbild für diese Straße (in Horváths Anmerkungen wird ergänzt: „Der Originalschauplatz ist die Lange Gasse“), der Balkon des Zauberkönigs ist dort immer noch zu sehen. Horváth selbst wohnte 1919 in einer Parallelstraße, der Piaristengasse, zwischen 1920 und 1931 aber auch mehrfach in der Pension Zipser, Lange Gasse 49.

Erster Teil Draußen in der Wachau. Vor einem Häuschen am Fuße einer Burgruine. Stille Straße im achten Bezirk. Von links nach rechts: Oskars gediegene Fleischhauerei mit halben Rindern und Kälbern, Würsten, Schinken und Schweinsköpfen in der Auslage. Daneben eine Puppenklinik mit Firmenschild „Zum Zauberkönig“ – mit Scherzartikeln, Totenköpfen, Puppen, Spielwaren, Raketen, Zinnsoldaten und einem Skelett im Fenster. Endlich: eine kleine Tabak-Trafik mit Zeitungen, Zeitschriften und Ansichtspostkarten vor der Tür. Über der Puppenklinik befindet sich ein Balkon mit Blumen, der zur Privatwohnung des Zauberkönigs gehört. Am nächsten Sonntag im Wiener Wald. Auf einer Lichtung am Ufer der schönen blauen Donau. An der schönen blauen Donau. Nun ist die Sonne untergegangen, es dämmert bereits.

Zweiter Teil Wieder in der stillen Straße im achten Bezirk, vor Oskars Fleischhauerei, der Puppenklinik und Frau Valeries Tabak-Trafik. Möbliertes Zimmer im achtzehnten Bezirk. Äußerst preiswert. Um sieben Uhr morgens. Der Tag ist grau, und das Licht trüb. Kleines Café im zweiten Bezirk Bei der Baronin mit den internationalen Verbindungen Draußen in der Wachau. Auch hier scheint die Sonne wie dazumal – nur dass nun vor dem Häuschen ein alter Kinderwagen steht. Und wieder in der stillen Straße im achten Bezirk. Es ist bereits am späten Nachmittag. Im Stephansdom. Vor dem Seitenaltar des heiligen Antonius.

Dritter Teil Beim Heurigen. Mit Schrammelmusik und Blütenregen. Maxim, mit einer Bar und Séparées; im Hintergrund eine Kabarettbühne mit breiter Rampe. Draußen in der Wachau. Und abermals in der stillen Straße im achten Bezirk. Draußen in der Wachau.

Form und Stil

mini|290px|Der Wienerwald, Schauplatz von Ödön von Horváths „Geschichten aus dem Wiener Wald“

Wiener Volksstück Alfred Polgar bezeichnete die Geschichten aus dem Wiener Wald als „ein Volksstück und die Parodie dazu“. Horváth demontierte die doppelbödige „Wiener Gemütlichkeit“, hinter deren Fassade sich Exzesse der Gemeinheit und Bösartigkeit abspielen, und demaskierte die Kleinbürgermentalität und deren Fassade als trügerische Idylle:

„Er übernahm die aus Filmen, Operetten und Dramen bekannten pensionierten Rittmeister, die süßen Mädel, die nichtsnutzigen Hallodri, die familiensüchtigen Kleinbürger; er übernahm den Plüsch, aber er klopfte ihn aus, dass die Motten aufflogen und die zerfressenen Stellen sichtbar wurden. Er zeigte die Vorder- und die Kehrseite der überkommenen Wiener Welt. Er ließ diese Leute ihre Lieder singen, ihren plauschenden Dialekt sprechen, ihre Heurigenlokale trunken durchwandern und zeigte darüber hinaus die Faulheit, die Bosheit, die verlogene Frömmigkeit, die Giftigkeit und die Borniertheit, die hinter und in jenen marktgängigen Eigenschaften stecken. Er zerstörte nicht nur das überkommene Wiener Figuren-Panoptikum, er gestaltete ein neues, echteres außerdem.“ (Erich Kästner, Neue Leipziger Zeitung, November 1931)

Das Stück steht, wie auch Horváths andere Volksstücke Die Bergbahn (1926), Italienische Nacht (1930), Glaube, Liebe, Hoffnung (1932), oder Kasimir und Karoline (1932), in der Tradition des Alt-Wiener Volkstheaters, insbesondere in der Nachfolge der sprachgewaltigen Stücke von Johann Nestroy. (Horváth meinte: „Man müsste ein Nestroy sein, um all das definieren zu können, was einem undefiniert im Wege steht!“.) Horváth hat den Begriff des Volksstücks verschärft und abgewandelt. Tragikomische Elemente und sprachliche Karikatur der Charaktere kamen hinzu und wurden zu Sozialkritik und für die Charakterisierung des aufkommenden Faschismus genutzt.

„Ich gebrauchte diese Bezeichnung ‚Volksstück‘ nicht willkürlich, d. h. nicht einfach deshalb, weil meine Stücke mehr oder minder bayerisch oder österreichisch betonte Dialektstücke sind, sondern weil mir so etwas Ähnliches wie die Fortsetzung des alten Volksstückes vorschwebte. Des alten Volksstückes, das für uns junge Menschen mehr oder minder natürlich auch nur noch einen historischen Wert bedeutet, denn die Gestalten dieser Volksstücke, also die Träger der Handlung haben sich doch in den letzten zwei Jahrzehnten ganz unglaublich verändert. – Sie werden mir nun vielleicht entgegenhalten, dass die sogenannten ewig-menschlichen Probleme des guten alten Volksstückes auch heute noch die Menschen bewegen. – Gewiss bewegen sie sie – aber anders. Es gibt eine ganze Anzahl ewig-menschlicher Probleme, über die unsere Großeltern geweint haben und über die wir heute lachen – oder umgekehrt. Will man also das alte Volksstück heute fortsetzen, so wird man natürlich heutige Menschen aus dem Volke – und zwar aus den maßgebenden, für unsere Zeit bezeichnenden Schichten des Volkes auf die Bühne bringen. Also: zu einem heutigen Volksstück gehören heutige Menschen, und mit dieser Feststellung gelangt man zu einem interessanten Resultat: Will man als Autor wahrhaft gestalten, so muss man der völligen Zersetzung der Dialekte durch den Bildungsjargon Rechnung tragen. (…) Mit vollem Bewusstsein zerstörte ich das alte Volksstück, formal und ethisch, und versuchte als dramatischer Chronist die neue Form des Volksstücks zu finden.“ (Rundfunkinterview Horváths am 6. April 1932 im Bayerischen Rundfunk)

Sprache und Dialekt

Horváths Figuren versuchen sich in einer oft künstlich wirkenden Sprache über ihren Stand hinaus zu profilieren. Sie verwenden in einem Bildungsjargon Zitate und Angelesenes, um sich einen Anspruch zu geben, der ihre Unkenntnis, ja Dummheit verbergen soll. Die Figuren haben etwas beängstigend Animalisches, sie fürchten sich wie die Tiere, beißen, um nicht selbst gebissen zu werden, und zerstören in blinder Verzweiflung, ohne die Konsequenzen auch nur begreifen zu können. Horváth hat diesen Prozess der Sprachlosigkeit in den Mittelpunkt vieler seiner Arbeiten gestellt. Seine Figuren bestehen aus Alltagsmenschen, kleinen, oft gescheiterten Existenzen, Vertretern eines degradierten Mittelstandes, Kleinbürgern und Proletariern. Armselige Kreaturen, die sich nur in unreflektiert ausgeborgter Sprache darstellen können.

„Die Figuren kommen nicht zu Wort, nur zu Wörtern. Die Rede ist Ausrede. Die Phrase drischt den, der sie zu dreschen meint.“ (Dieter Hildebrandt, „Der Jargon der Uneigentlichkeit“, 1971).

Es ist die Katastrophe zwischen dem, was die Figuren sagen, und dem, was sie meinen, zwischen dem, was sie meinen müssen, weil sie dazu erzogen sind, und dem, was sie letztlich zu meinen nicht in der Lage sind (Kurt Kahl). Ihre Sprachlosigkeit wird nicht durch wirkliches Schweigen dargestellt, sondern durch Ersatzhandlungen, durch Floskeln, Meditieren in Schablonen, Sprichwörtern, Höflichkeits- und Unwohligkeitsformeln und in der Phrase als „Sprechen aus zweiter Hand“. Hilflos philosophiert Marianne: „Über uns webt das Schicksal Knoten in unser Leben.“

„Nun besteht aber Deutschland wie alle übrigen europäischen Staaten zu neunzig Prozent aus vollendeten oder verhinderten Kleinbürgern. (…) Es hat sich nun durch das Kleinbürgertum eine Zersetzung der eigentlichen Dialekte gebildet, nämlich durch den Bildungsjargon. Um einen heutigen Menschen realistisch schildern zu können, muss ich also den Bildungsjargon sprechen lassen. Der Bildungsjargon (und seine Ursachen) fordert aber natürlich zur Kritik heraus – und so entsteht der Dialog des neuen Volksstücks, und damit der Mensch und damit erst die dramatische Handlung – eine Synthese aus Ernst und Ironie.“

Horváth weist im Stück auch besonders auf die Pausen im Dialog hin, die er mit „Stille“ bezeichnet, denn „hier kämpfen das Bewusstsein oder Unterbewusstsein miteinander, und das muss sichtbar werden“.

„Es darf kein Wort Dialekt gesprochen werden! Jedes Wort muss hochdeutsch gesprochen werden, allerdings so, wie jemand, der sonst nur Dialekt spricht und sich nun zwingt, hochdeutsch zu reden.“ (Ödön von Horváth: „Gebrauchsanweisung“, 1932)

Musik mini|260px|Originaltitelblatt des Walzers Geschichten aus dem Wienerwald op. 325 von Johann Strauss (1868)