Tetschener Altar, auch Das Kreuz im Gebirge, ist ein 1807/1808 entstandenes Gemälde von Caspar David Friedrich. Das Bild in Öl auf Leinwand im Format 115,0 cm × 110,5 cm (oben abgerundet) befindet sich in der Galerie Neue Meister der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Der Rahmen wurde von dem Bildhauer Christian Gottlieb Kühn geschnitzt, hat die Abmessungen 173 cm × 176,6 cm und steht auf einem Sockel von 10 cm Höhe. Das Gemälde ist eines der ManifestbilderWerner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 46. des Malers und gilt als Ikone der Kunst der Romantik.
Bildbeschreibung Motiv Das nahezu quadratische, in einer Kopfrundung beschnittene Bild zeigt einen felsigen, mit Tannen und Fichten bewachsenen Berggipfel, auf dem ein von Efeu umranktes Kruzifix errichtet ist. Der Corpus Christi, den der Betrachter im Seitenprofil sieht, wird von der hinter dem Berg untergehenden Sonne angestrahlt. Die Sonnenstrahlen vor dem geröteten, mit Wolken bedeckten Himmel sind fächerartig als scharf konturierte Lichtbahnen ausgeführt.
Maltechnik Das Gemälde hat in der Nahsicht auf die Details zeichnerischen Charakter. Jedes Detail bekommt seinen wohl kalkulierten Platz. Friedrich entwickelte aus der Sepiatechnik ein Verfahren, das auch bei dunklen Lasuren ein Durchscheinen bis auf den Bildgrund ermöglicht. Dabei werden die Einzelheiten auf heller Grundierung erst mit Bleistift vorgezeichnet und dann mit Rohrfeder verstärkt. Mit mehreren dünnen Lasurschichten in Tonabstufungen erfolgt dann die malerische Ausführung. So entsteht aus der Entfernung und in geringer Distanz ein unterschiedliches Seherlebnis.
Rahmen Das Gemälde ist von einem goldenen neugotischen Rahmen gefasst, den der Maler selbst entworfen hat. Das Zentrum der unteren Rahmenfläche bildet ein Dreieck mit einem allsehenden Auge mit stilisierten Sonnenstrahlen hinterlegt, links von einer Weizengarbe, rechts von einer Weinranke überwölbt. Die Seiten des Rahmens werden von zwei kannelierten gotischen Säulen gebildet, die wie Bäume wirken, aus denen Palmenzweige herauszuwachsen scheinen. Zwischen den gegeneinander gebogenen Palmblättern lugen fünf pausbäckige Putten-/Engelsköpfchen hervor. Im Zenit der Rahmenrundung ist ein Morgen- oder Abendstern angebracht.
Werkgeschichte Auftragsvergabe mini|Schloss Tetschen mini|Schloss Friedenstein in Gotha mini|Schlosskapelle von Hohenzieritz
Die Auftragsvergabe für den Altar ist bis heute ungeklärt. Möglicherweise hat es zu dem Bild auch keinen Auftrag gegeben. Die kunsthistorische Forschung ist bis in die späten 1970er Jahre nach der von Otto August Rühle von Lilienstern 1809 geschilderten Entstehungsgeschichte davon ausgegangen, dass der Graf Thun-Hohenstein den Altar für die noch einzurichtende Kapelle seines Schlosses in Tetschen in Auftrag gab.Rühle von Lilienstern: Reise eines Malers mit der Armee im Jahre 1809. Rudolstadt 1810, S. 42–44. Nach der 1977 aufgefundenen Korrespondenz der Gräfin Thun-Hohenstein war das Kreuz im Gebirge bereits fertig, als der Maler das Kaufangebot erhielt. Übermittelt ist der vermeintliche Grund seiner anfänglichen Weigerung, das Bild zu verkaufen.
Diese Notiz favorisierte die Legende, der Altar sei für Gustav IV. Adolf gedacht gewesen, der über Schwedisch-Pommern und somit auch über Friedrichs Geburtsstadt Greifswald herrschte. Hieran knüpfte sich die politische Interpretation des Bildes mit einer antinapoleonischen Tendenz.Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C. H. Beck, München 2003, S. 36. Der Altar hat im Schloss Tetschen nie eine Kapelle gesehen, sondern befand sich im Schlafzimmer der Gräfin Thun-Hohenstein neben einer Kopie von Raffaels Dresdner Sixtinischen Madonna.Karl Ludwig Hoch: Zu C. D. Friedrichs bedeutendstem Manuskript. Und: Der sogenannte Tetschener Altar Caspar David Friedrichs In: Pantheon 39, 1981, Abb. 324.
Kurt Karl Eberlein publizierte bereits 1939 die Variante, dass Friedrich den „Landschaftsaltar dreimal malte – für die Gräfin Thun, für die Fürsten von Mecklenburg-Strelitz und Gotha-Coburg“.Kurt Karl Eberlein: Friedrich der Landschaftsmaler. In: Genius II, 1. Buch, 1939, S. 39. Mit letzterem ist der Mäzen und Kunstsammler Herzog August von Sachsen-Gotha und Altenburg gemeint, der während der französischen Besetzung im Gothaer Schloss Friedenstein residierte. Der Herzog kannte den Tetschener Altar vermutlich, denn er bezeichnete Gerhard von Kügelgens Debattenbeitrag im „Ramdohrstreit“ (s. u.) als „übelgelungene Vertheidigung der Friedrich’schen Altarplatitude“.Wolf von Metzsch-Schilbach: Briefwechsel eines deutschen Fürsten mit einer jungen Künstlerin. Berlin 1893, S. 216. Das Gothaer Schloss bietet keine räumliche Situation, für die ein solcher Altar konzipiert sein könnte. Bei dem Auftrag kann es sich aber auch um das 1823 entstandene Gemälde Kreuz im Gebirge (Der Ilsenstein, Dornenkrone) handeln, das heute im Schlossmuseum Gotha zu sehen ist.Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 385.
In der Parklandschaft des Schlosses Hohenzieritz, dem Sommersitz des Herzogs Karl II. von Mecklenburg-Strelitz, hat sich Friedrich mehrfach aufgehalten, Bilder sind der Parklandschaft zuzuordnen.
2023 hat Helmut Börsch-Supan mit überzeugenden Argumenten das Gemälde mit dem Altarprojekt für die Greifswalder Marienkirche in Verbindung gebracht: Der beschädigte Altar war teilweise abgetragen worden und im Namen des Rates der Stadt „unterhandelte der Univ. Baumeister Dr. G. Quistorp zuerst mit Ph. O. Runge aus Wolfgast, und dann mit Caspar David Friedrich aus Greifswald wegen eines Altarbildes (…)“ (Theodor Pyhl: Geschichte der Greifswalder Kirchen und Klöster sowie ihrer Denkmäler, 1885). Ein Brief von Philipp Otto Runge an Quistorp vom 3. Mai 1805 meint wohl dieses Altarbild-Projekt und spricht davon, dass Runge damit nicht in Konkurrenz und Konflikte eintreten möchte. Eine Zeichnung Caspar David Friedrichs aus dieser Zeit im Kupferstich-Kabinett Dresden, die bisher mit der Ausstattung für die Marienkirche Stralsund in Verbindung gebracht wurde, wäre demnach auf Greifswald zu beziehen. Friedrich traf den Baumeister 1806, als er in Greifswald war, da war das Projekt offenbar schon abgelehnt. Darauf bezieht sich wohl wiederum Runge, wenn er am 22. August 1806 an den Bruder schrieb, dass „i [=Quistorp] neulich grob gegen Fridrich wurde, dass die jungen Künstler alles besser wissen wollten und neue Erfindungen machten“. Wenn Friedrich selbst vom Schwedischen König sprach, für den der Altar bestimmt sei, so mag damit seine unerfüllte Hoffnung ausgedrückt sein, dass der König den Altar dem damals schwedischen Greifswald stiften würde.Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Seine Gedankengänge, Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2023, ISBN 978-3-87157-264-7, S. 133–138.
Dresdner Präsentation Als Friedrich in Dresden kundtat, das Bild an den Grafen Thun-Hohenstein zu verkaufen, wurde er Mitte Dezember 1808 gedrängt, den Altar einer größeren Öffentlichkeit zu zeigen. Der Maler wehrte sich zunächst gegen diese Präsentation mit der Begründung, außerhalb der vorgesehenen Umgebung kämen Bild und Rahmen nicht zur Geltung, würden aus dem Zusammenhang gerissen.
mini|hochkant|Caspar David Friedrich: Catharina Dorothea Sponholz, um 1798 Friedrich verbrachte die Weihnachtstage nicht in Dresden, sondern reiste sehr wahrscheinlich nach Breesen. Es wird vermutet, dass den Maler um den 20. Dezember die Nachricht erreichte, dass dort seine Lieblingsschwester Catharina, die ihm auch Mutterersatz war, mit dem Tode ringt. Die Pfarrersfrau starb am 22. Dezember 1808. Am 22. Oktober hatte sie im letzten Brief an ihren Bruder geschrieben:
Dieser Ablauf der Ereignisse legt nahe, dass Friedrich den Altar zur Andacht für seine Schwester aufstellte.
Verkauf und heutiger Standort Im Jahr 1808 erwarb Graf Franz Anton von Thun-Hohenstein das Kreuz im Gebirge von Friedrich für seine Frau, Theresia Maria, geborene Gräfin Brühl. Hans Posse kaufte den Altar 1921 für die Dresdner Gemäldegalerie aus dem Besitz des Grafen Franz von Thun-Hohenstein in Tetschen an. Heute befindet er sich in der Galerie Neue Meister der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden.
Bilddeutung Der Tetschener Altar kann zwischen den Grundtendenzen von politischen und naturmystisch-frühromantischen Interpretationen als das am meisten besprochene und mit Theorien versehene Werk Friedrichs gesehen werden. Wenngleich der Maler zu seinem Bild einen eigenen Kommentar lieferte und durch den Rahmen eine weitgehende Sinnfestlegung gegeben ist. Bei allen Unterschieden in der Bewertung gilt das Kreuz im Gebirge als gemaltes Manifest, das die Ikonisierung bzw. Sakralisierung der Landschaft verkündet.Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0, S. 46. Mit dem Ramdohr-Streit von 1809 wurden Grundfragen der Kunst aufgeworfen, die in Abwandlungen bis heute diskutiert werden. So steht immer noch die Frage im Raum: Stellt das Kreuz im Gebirge überhaupt eine Landschaft dar, wenn die von Friedrich beschriebene stoffliche Konsistenz des Kruzifix auf einen Innenraum-Gegenstand hindeutet?
Ging es zu Beginn des 19. Jahrhunderts um die Legitimität des Bruchs der Traditionen in der Landschaftsmalerei, will die moderne kunsthistorische Debatte über die politischen, theologischen, philosophischen, psychologischen, literarischen, kunsttheoretischen und Anregungskontexte die tatsächlichen Absichten des Malers erklären. Helmut Börsch-Supan hält die von Friedrich selbst verfasste Interpretation immer noch für die wichtigste Quelle, um zum Sinn des Werkes vorzudringen.Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis), S. 301.
Ramdohrstreit mini|Basilius von Ramdohr In Reaktion auf die Dresdner Präsentation des Altars erschien im Januar 1809 ein vernichtender Aufsatz von Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr.Zeitung für die elegante Welt vom 17. bis 21. Januar 1809. Der preußische Diplomat, selbst Bildnismaler und der klassizistischen Ästhetik verhaftet, kritisiert an Friedrichs Werk verletzte Regeln der traditionellen Bildkomposition, die Überschreitung der Grenzen des Genres Landschaftsmalerei, die nicht vorhandene Aussagekraft der Allegorie sowie die unzulässige Verbindung von Landschaftsmalerei und sakraler Kunst. Ramdohrs Maßstäbe in der Kunst sind Landschaftsmaler einer vergangenen Epoche wie Claude Lorrain, Nicolas und Gaspard Poussin sowie Ruisdael. Die von ihm verwendete normative Gattungsästhetik wurde im 17. Jahrhundert, der zentralperspektivische Einheitsraum im 15. Jahrhundert entwickelt. In seinen Vorwürfen gegenüber dem Maler bedient sich der Kritiker im Grundton eines denunzierenden Vokabulars.
Vom Standpunkt des Betrachters findet Ramdohr Fehler, die die „Regeln der Optik“ beleidigen und untersucht ausführlich Widersprüche, die das Bild in seiner motivischen Anlage und Struktur bietet. Bemängelt werden im Kern die nicht vorhandene Zentral- und die Luftperspektive, die nicht funktionierende Verklammerung von Nah- und Fernsicht, die flächige Darstellung der Felsen, die fehlende Raumtiefe oder eine missglückte Lichtführung.
Grundsätzlich spricht Ramdohr der Landschaft in der Kunst die Eignung zur Allegorisierung einer religiösen Idee oder zur Erweckung der Andacht ab. Daraus entstehe höchstens eine pathologische aber keine ästhetische Rührung.