mini|Mehrchörige Kirchenmusik (1620) mini|Mehrchörige Aufführung im Salzburger Dom (17. Jahrhundert) Die venezianische Mehrchörigkeit ist eine Entwicklung in der Chormusik, die eine besondere akustische Wirkung durch eine räumlich getrennte Platzierung von (Teil-)Chören anstrebt. Diese Musikpraxis kam in der Mitte des 16. Jahrhunderts in der späten Renaissance in Italien auf. Venedig war zu dieser Zeit ein führendes Innovationszentrum auf dem Gebiet der Musik (vgl. Venezianische Schule).
Ursprünge des mehrchörigen Musizierens Vermutlich wurzelt die Praxis des mehrchörigen Singens im Vortrag von Psalmen durch zwei einander antiphonal antwortende Chorgruppen. Spätestens seit Beginn des 15. Jahrhunderts wurde zudem üblich, die ungeradzahligen Verse z. B. von Hymnen in ihrer traditionellen gregorianischen Gestalt (einstimmig), die geradzahligen dagegen im mehrstimmigen Satz vorzutragen. Um 1430 vollzieht sich auch der endgültige Übergang zur Mehrstimmigkeit beider Chöre (Ms. Modena Estense). Der respondierende Choralgesang findet seine instrumentale Parallele im alternierenden Spiel auf zwei Orgeln, dem bei den Sängern im Chorraum stehenden Positiv und der großen Orgel auf dem Westchor von Dom- und Stiftskirchen.
Nach Gioseffo Zarlino ist der Zweck der Mehrchörigkeit in technischem Sinne:
Die Architektur des Markusdomes in Venedig begünstigte ein solches Musizieren in getrennten Aufstellungen zwar durch vielfach sich gegenüberliegende Emporen, jedoch sind die eigentlichen Gründe für die Entwicklung dieser Musizierpraxis zweifellos struktureller Natur.
Begründungen im philosophischen Weltbild Neben musikalischen Beweggründen durchdringt das Bewusstwerden der räumlichen Dimension und auch das der Weitung dieses Raumes, der sichtbaren wie der geistigen Welt zu Beginn des 16. Jahrhunderts alle Gebiete des Lebens wie auch der Kunst.
Gleichermaßen Zeichen wie auch Schrittmacher dieses veränderten Bewusstseins werden die Entdeckung Amerikas 1492 durch Christoph Columbus die Entdeckungsfahrten Vasco da Gamas, Amerigo Vespuccis u. a. und die sich daran anschließende Eroberung einer „Neuen Welt“
Das sich ändernde Weltbild zeigt sich im heliozentrischen Weltbild des Nikolaus Kopernikus, welches er im Jahr 1543 in seinem Werk De revolutionibus orbium coelestium formuliert und dessen Konsequenzen sich auch im Dialog Giordano Brunos „Dell’infinito, universo e mondi“ (1584) niederschlagen. In der Malerei wird die Perspektive als künstlerisches Mittel wiederentdeckt.
Dieser sich so vollziehenden Weitung des Raumes entspricht die raumumspannende Dynamik der mehrchörigen Musik als Parallelerscheinung einer allgemeinen Geistestendenz. Mit den Proportionen und Funktionen des architektonischen Raumes verbinden sich die den Raum umspannenden Klänge verteilt aufgestellter Chöre; die Musik erhält im Bewusstsein der Menschen dieser Zeit durch die ausdrückliche Betonung ihrer Räumlichkeit eine nahezu kosmische Dimension als Teil des wohlproportionierten Universums; die antike Sphärenharmonie und damit die Manifestation der Herrlichkeit Gottes im klingenden Kosmos wird zur metaphysischen Wurzel der Mehrchörigkeit, der Zuhörer wird von diesem Wechselspiel im Raum verteilter Klangkörper quasi umfangen.
Äußere Bedingungen der Mehrchörigkeit in der Republik Venedig Als äußerer Anlass einer solch strahlenden Musik führen die gesteigerten Repräsentationsbedürfnisse der katholischen Kirche (die demonstrative Tendenz der Gegenreformation) und das zunehmend feierlichere Zeremoniell des kirchlichen und öffentlichen Lebens im Allgemeinen, aber in der Republik Venedig im Besonderen (Doge Antonio Grimani) zur immer prächtigeren Zurschaustellung der Macht und des Reichtums der Dogenrepublik; die Entwicklung drängt allenthalben ins Großräumige und man erprobt neue Wege, die geweiteten Räume mit einem der prunkvollen Repräsentation gemäßen Klang zu erfüllen.
Faktur der mehrchörigen Werke In der Folge entstanden Werke, die den Raum, in dem musiziert wurde, einbezogen, indem sie auf zwei oder mehr Teil-Ensembles (so genannte „Chöre“) verteilt waren, die an verschiedenen Stellen des Raumes standen und teils abwechselnd aufeinander antworteten, teils sich in Tutti-Passagen vereinigten und so den ganzen Raum mit Klangpracht erfüllten. Fra Ruffino d’Assisi, Domkapellmeister in Padua, schrieb um 1510–20 erstmals achtstimmig Psalmen a coro spezzato, d. h. für einen geteilten Chor bzw. für zwei vierstimmige Chöre. Bei ihm gibt es bereits über den Wechsel je Psalmvers hinaus den Wechsel je Wort oder Sinneinheit im Vers selbst und damit die eigentliche Coro-spezzato-Technik. Adrian Willaert baute diese Technik besonders in seinen achtstimmigen Salmi spezzati von 1550 weiter aus.
Als besonders günstig erweist sich die Besetzung mehrerer Chöre in gleicher, meist 4- bis 7-stg. gemischter Besetzung oder aber, zur Erzielung vielfältiger Kontrastwirkungen, die Besetzung mehrerer Chöre in verschiedener Tonlage.
Disposition der mehrchörigen Werke Seit Giovanni Gabrieli wird auch immer öfter eine Differenzierung der Klangfarben explizit vorgeschrieben, etwa indem ein Chor mit Streichern und ein anderer mit Bläsern besetzt wurde.
Lodovico Grossi da Viadana, der hierin auf venezianische Traditionen zurückgreift, die zum großen Teil bereits von Andrea Gabrieli erprobt wurden, entwirft in der Vorrede zu seinen Salmi a 4 cori per cantare e concertare (Venedig 1612) eine mustergültige Besetzung eines vierchörigen Chorwerkes wie folgt:
1. Concertatchor: die besten Sänger (1- bis 5-stg.), Soli ohne Instrumente (bzw. mit Streichern), der Generalbass wird von der Hauptorgel und evtl. einem zusätzlichen Chitarrone ausgeführt;
2. Hauptchor (Capella): starke Besetzung (4-stg., nicht weniger als 16, besser jedoch 20–30 Sänger) mit Instrumenten (Streicher, Posaunen etc.) und Cembalo für den Gb.
3. Hochchor (Coro acuto): 4-stg., beliebige, kleinere Besetzung, mit Violinen, Violen, Krummhörnern & Zinken, die Oberstimme wird wegen ihres Ambitus nicht gesungen, sondern instrumental ausgeführt, die tiefste Stimme ist der Tenor, den die 2. Orgel mitspielt
4. Tiefchor (Coro grave): 4-stg., kleinere Besetzung zu „gleichen Stimmen“ von tiefen Altisten bis zu Subbässen (bassi profondi), dazu Posaunen, Streicher, Fagotte, der Bass wird von der 3. Orgel mitgespielt
Bei Adrian Willaert vereinigt der 1. Chor noch oft die Gerüststimmen des ganzen Satzes, während der 2. Chor zur zusätzlichen Ausfüllung des so erschlossenen Tonraumes herangezogen wird. Aus der späteren Aufteilung der Stimmen auf die verschiedenen Chöre und die immer größere Chordisposition ergibt sich natürlich auch eine Erweiterung des Tonbereiches, des Klangvolumens und der Klangfarben. (Die Chöre 2–4 können außerdem nach Belieben durch Hinzuziehen von Complement-Chören (Ripieni) zusätzlich verdoppelt werden.)
Die Gesamtzahl der Sänger wird an San Marco um die Mitte des 16. Jahrhunderts wohl 40 betragen haben.
Varianten dieser Besetzungsmuster beschreibt auch Heinrich Schütz in den Hinweisen zur Aufführung seiner großen Chorwerke, gesteht aber auch in der Vorrede seiner Geistlichen Chormusik 1648 nicht nur eine große Variabilität in der Besetzung mehrchöriger Werke, sondern sogar die Aufteilung eigentlich nicht mehrchörig konzipierter Werke auf verschiedene Chöre zu:
Für den mehrchörigen Stil bedeutsame Komponisten und Theoretiker Die für den mehrchörigen Stil wichtigen Komponisten bzw. Theoretiker sind, mit ihren jeweils bedeutendsten Werken oder theoretischen Schriften:
Kapellmeister des Markusdoms Organisten des Markusdoms Weitere Komponisten und bedeutende Theoretiker Adrian Willaert (um 1480–1562), ab 1527 Kapellmeister an S. Marco, Begründer der Venezianischen Schule, 8-stg. Salmi Spezzati, Venedig 1550, Musica nova, Venedig 1559 Annibale Padovano (um 1527–1575), Organist an S. Marco in Venedig, angeblich Erfinder des gemeinsamen Konzertierens auf zwei Orgeln, ab 1552 gemeinsames Musizieren mit Girolamo Parabosco und Claudio Merulo bezeugt Francesco Patavino (um 1487 – um 1556), Maestro di Capella an verschiedenen Kathedralen Norditaliens, 8-stg. Psalmen und Komplete a coro spezzato.