mini|hochkant|Franz Joseph Haydn (Gemälde von Ludwig Guttenbrunn, ca. 1770) Die Sinfonie Nr. 44 e-Moll Hob. I:44 komponierte Joseph Haydn um 1770/1771 während seiner Anstellung als Kapellmeister beim Fürsten Nikolaus I. Esterházy. Das Werk gehört zur Sturm-und-Drang-Periode und trägt den nicht von Haydn stammenden Titel „Trauer-Sinfonie“. Die Spieldauer beträgt circa 23 Minuten.

Entstehung und Wirkung Die Sinfonie Nr. 44 entstand um 1770/1771Informationsseite der Haydn-Festspiele Eisenstadt, siehe unter Weblinks. im Rahmen der musikalischen Aktivitäten Haydns am Hof der Esterházy-Familie in Eisenstadt und ist gemeinsam mit dem Stabat Mater (1767), dem Salve Regina (1771) sowie der Oper Philemon und Baucis (1773) der Periode des „Sturm und Drang“ zuzuordnen. Das Werk, dessen Autograph nicht erhalten ist, wurde im Breitkopf & Härtel-Katalog von 1772 angekündigt.Howard Chandler Robbins Landon: Joseph Haydn, Symphonie No. 44, E-moll („Trauer-Sinfonie)“. Taschenpartitur Nr. 544, Ernst Eulenburg, London/Mainz o. J. Der Titel „Trauer-Sinfonie“ stammt nicht von Haydn, sondern geht wahrscheinlich auf dessen angeblichen Wunsch zurück, bei seinem Begräbnis das Adagio zu spielen (siehe beim dritten Satz).Anton Gabmayer: Joseph Haydn: Symphonie Nr.44 e-moll, Hob.I:44 „Trauersymphonie“. Begleittext zur Aufführung der Sinfonie am 30. Mai 2009 bei den Haydn-Festspielen Eisenstadt, www.haydn107.com/index.php?id=32, Stand September 2009 Er taucht zum ersten Mal 1868 auf dem Titel einer beim Verlag André erschienenen Partitur auf und wurde 1879 von Carl Ferdinand Pohl in die Literatur eingeführt.Horst Walter: Trauersinfonie. In Armin Raab, Christine Siegert, Wolfram Steinbeck (Hrsg.): Das Haydn-Lexikon. Laaber-Verlag, Laaber 2010, ISBN 978-3-89007-557-0, S. 789–790. Über die Eignung des Titels für die Musik bestehen unterschiedliche Auffassungen.Howard Chandler Robbins Landon (Haydn: Chronicle and works. Haydn at Eszterháza 1766–1790. Thames and Hudson, London 1978, S. 297) hält den Titel für geeignet (the title, for once, is apt). Andreas Friesenhagen, Ulrich Wilker (Sinfonien um 1770–1774. In: Joseph Haydn-Institut Köln (Hrsg.): Joseph Haydn Werke. Reihe I, Band 5b. G. Henle-Verlag, München 2013, ISMN 979-0-2018-5044-3, S. VII) halten ihn mit Verweis auf eine Veröffentlichung von Sonja Gerlach für ungeeignet.„Diese berühmte Symphonie erklärt, warum Haydns Moll-Werke der ‚Sturm und Drang‘-Periode von so hoher Bedeutung sind. Das ganze Werk ist prägnant und konzentriert – nicht eine Note ist zuviel – und es behält seine Stimmung ernsten Leidens mit bemerkenswerter Kontinuität bei. Die Symphonie ist auch insofern ungewöhnlich, als das Menuett vor dem langsamen Satz steht. Dieses Grundmuster findet man lediglich in fünf weiteren Haydn-Symphonien, die außer einer alle früh entstanden sind.“Die 44. Sinfonie zeigt charakteristische Merkmale von Haydns explorativem Stil zwischen ca. 1768 und 1774Ludwig Finscher (Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6) lehnt die Einordnung in den Sturm-und-Drang-Kontext ab: „Mit der Jugendbewegung des literarischen Sturm und Drang, der nur ein kurzes Leben hatte und in Esterhaza wie in der ganzen habsburgischen Hofkultur schwerlich inhaltlich rezipiert wurde (…), haben Haydns Moll-Symphonien nichts zu tun – sehr wohl aber mit der allgemeinen Tendenz, durch Moll-Tonarten und die Übernahme von Elementen der Opernsprache wie Orchester-Tremolo, Synkopenketten, große Intervalle, schroffe Kontraste, Rezitativ-Formeln die Sprache der Symphonie anzureichern, zu vertiefen, ja überhaupt erst zum Reden zu bringen.“ und weist u. a. folgende Besonderheiten auf:

antithetische Themenbildung (Hauptthema 1. Satz) kontrapunktischer Satzbau im 1., 2. und 4. Satz (mit Imitationen und Engführungen) Stellung des kanonischen Menuetts als 2. und nicht, wie sonst üblich, als 3. Satz expressive Chromatik und Vorhaltsbildungen differenzierte Dynamik, z. B. von Pianissimo bis Fortissimo im 1. Satz, zahlreiche Akzente differenzierte Rhythmik, z. B. durch zahlreiche Synkopen und Hemiolen Einsatz gedämpfter Violinen (con sordini) im 3. Satz

Zudem gehört dieses Werk neben den Sinfonien Nr. 12 und Nr. 29 zu Haydns einzigen Sinfonien in der für die damalige Zeit ungewöhnlichen Sinfonie-Tonart E (-Dur). Weitere Sinfonien dieser Schaffensphase in ungewöhnlichen Tonarten sind z. B. Nr. 45 in fis-Moll, Nr. 46 in H-Dur oder Nr. 49 in f-Moll.

Musikalische Gestalt (Analyse) Die Tonart e-Moll darf ebenso als Besonderheit angesehen werden wie die Satzfolge (mit dem Adagio als 3. Satz), welche vom normativen Prinzip „schnell – langsam – Menuett – schnell“ abweicht. Die tonartlichen Verhältnisse zwischen den einzelnen Sätzen (e-Moll und E-Dur) sind hingegen gewohnt eng. Kopf- und Finalsatz stehen – wie so oft bei Haydn – in monothematischer Sonatensatzform, das Menuett ist kanonisch gebaut und beim langsamen, aber abgeklärt-heiteren Satz handelt es sich um einen Sonatensatz ohne Durchführung. Außergewöhnlich sind das Hornsolo im Trio des zweiten Satzes sowie der Einsatz gedämpfter Violinen im dritten Satz.„Die Ecksätze zeigen Haydns neu erwachtes Interesse an motivischer Einheit und kontrapunktischem Satz. Das düstere Menuett, ein streng durchgeführter Kanon, ist ein kontrapunktisches Bravourstück in sich selbst. Trio und Adagio, beide in der Dur-Variante, gehören zu den feinsten und innerlichsten Kompositionen dieser Periode. Im Finale aber gelingt Haydn eine selten vorher erreichte Stärke der gefühlsmäßigen Intensität.“Vorbemerkung zur Analyse:

Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema im Sinne eines „Standardmodells“ erst in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Beschreibungsform der Sinfonien Beethovens entworfen wurde und von daher nur mit Einschränkungen auf die Sinfonie Nr. 44 übertragen werden kann.

1. Satz: Allegro con brio e-Moll, 4/4-Takt, 157 Takte

Die Exposition (T. 1–61) beginnt mit dem antithetischen Hauptthema (T. 1–12) in der Grundtonart e-Moll. Haydn eröffnet hier mit einem barformartigen Viertakter (4 in 2+1+1 Takte), dem Abschnitt „X“ (T. 1–4), der im Sinne eines „Mottos“ auch im weiteren Verlauf des Kopfsatzes wiederkehrt. Charakteristisch sind v. a. die Stimmführung im Unisono, die harmonische Ambivalenz, die fragmentarische Gliederung sowie die kontrastreiche Gestaltung der beiden Teile: +TakteForm / GliederungDynamikMelodikArtikulationRhythmikHarmonikInstrumentationGesteCharakterThese X1-22 Takte, kompaktfortesprunghaft, aufwärtsmarcato / staccatoabtaktigtonikalStreicher + Bläsersignalartiges Motivprägnant, kraftvoll (con brio)Antithese Y3-41+1 Takte, in sich gegliedertpianostufenweise, abwärtsportato / legatoauftaktigdominantischnur StreicherVorhaltegraziös, „zögerlich“ alternativtext=|mini|Hauptthema, 1. Satz (T. 1-12) Im nachfolgenden Abschnitt „Y“ (T. 5–12) ist v. a. die musikalische Rollenverteilung in Melodie (in den 1. Violinen) und Begleitung auffallend: Ebenfalls im Piano, aber durch Achtel-Tonrepetition mit mehr Bewegung, folgen nun die Streicher (mit Farbtupfern im Horn) mit einem satzartig gebauten Achttakter (8 in 2+2+4 Takte). Auch wenn bereits in Takt 3 die für das Tongeschlecht charakteristische Moll-Sexte c erklingt, wird hier durch die Moll-Terz g die Grundtonart e-Moll definitiv festgelegt. Die Takte 5–8 sind in sich periodisch gegliedert (I–V bzw. V–I) und bleiben jeweils melodisch offen (e–dis in T. 6 bzw. fis–g in T. 8). In den Takten 9–12, welche ihrerseits eng mit der Antithese verwandt sind, erscheint nun erstmals die Subdominante (a-Moll), jedoch verebbt die Bewegung in der Folge wieder und verhaucht schließlich in den Takten 11/12 unerwartet im Pianissimo als ganztaktiger Vorhalt zur Dominante H-Dur. Das insgesamt 12-taktige Hauptthema bleibt somit harmonisch offen (phrygischer Halbschluss) und endet mit einer Aposiopese (T. 12). mini|Monothematischer Seitensatz, 1. Satz (T. 20-28) Die Überleitung (T. 13–20) setzt nach einer „Generalpause“ mit einer angegangenen Wiederholung des Hauptgedankens ein. Nach der Wiederaufnahme des Kopfmotivs (These) weicht Haydn in Takt 15 jedoch vom ursprünglichen Verlauf ab und überrascht den Hörer mit einer neuartige Geste, um in der Folge in die Paralleltonart G-Dur zu modulieren.

Mit dem Erreichen der Seitensatz-Ebene in Takt 20 setzt erstmals das volle Orchester ein. Dabei erklingen virtuose Sechzehntel-Läufe mit Tonrepetition in den Streichern und Oboen, in den Bässen gleichzeitig das prägnante Kopfmotiv. Nach einer Kadenz in G-Dur erscheinen in Takt 25 zunächst kontrapunktische Verarbeitungen des Kopfmotivs (als Engführung von Originalgestalt und Umkehrung), ehe Haydn nach einer Quintfallsequenz (T. 28–35) vorübergehend sogar in die Variante g-Moll (als Echo) ausweicht, um in Takt 42 doch wieder ins Kopfmotiv (vgl. T. 13–15) zu münden und die Exposition mit einer eher formelhaften Schlussgruppe (T. 47–55) in G-Dur abzuschließen. mini|Rückleitung / Überleitung, 1. Satz (T. 57-61) Doch damit nicht genug... In typischer Manier überrascht Haydn hier seine Hörer, indem er die Schlussgruppe hier durch einen 6-taktigen, eher lyrisch gehaltenen Anhang erweitert und dabei auf die Dominante H-Dur moduliert. Die Takte 56–61 dienen somit als Rückleitung zum Beginn des Satzes – im Fall der obligaten Wiederholung – oder aber als Überleitung zur nachfolgenden Durchführung.

Die Durchführung (T. 62–100) gliedert sich inhaltlich in zwei Teile: Der 1. Abschnitt (T. 62–76) umfasst 15 Takte, ist mit Hauptsatz-Material gearbeitet und vorwiegend im Piano gehalten; der 2. Abschnitt (T. 77–100) besteht aus 24 Takten, verwendet vorwiegend Seitensatz-Material, steht gesamthaft im Forte und ist über weite Strecken imitatorisch angelegt sowie modulierend. Auch die Durchführung wird wieder mit dem Hauptthema eröffnet: Auf den Viertakter „X“ (vgl. T. 1–4) in h-Moll (mit gegenüber dem Beginn variierter Legato-Antwort) folgt in Takt 66 dessen Sequenz in der Subdominante a-Moll. Dem ursprünglichen Verlauf entsprechend erscheint nun auch der Abschnitt „Y“ (vgl. T. 5–12), jedoch sequenziert Haydn hier nach nur 4 Takten weiter in die Mediante C-Dur und verschränkt in Takt 77 die beiden Durchführungsteile miteinander. Der 2. Abschnitt übernimmt nun weitestgehend die Takte 21–24 aus der Exposition mit abschließender Kadenz in C-Dur. Auf die Wiederaufnahme des Kopfmotivs in Takt 81 folgt jedoch eine dialogische gestaltete Fortspinnungspassage, welche in Takt 90 zwischenzeitlich die Parallele G-Dur erreicht und erstmals synkopische Rhythmen in den Streichern und Bläsern erklingen. Im Rahmen der Rückleitung (T. 92–100) moduliert Haydn in die Grundtonart e-Moll zurück, ehe nach einem dramatischen Ausbruch des vollen Orchesters – und der mit Fortissimo am lautesten bezeichneten Stelle im gesamten Werk – in Takt 101 schließlich die Reprise einsetzt.

Die Reprise (T. 101–157) setzt mit dem Hauptthema in e-Moll ein. Der Hauptsatz entspricht dabei zwar weitgehend dem ursprünglichen Verlauf in der Exposition, ist in den Takten 109–111 jedoch durch einen formaler Einschub erweitert, welcher die Melodik nun zum Grundton e2 erweitert, harmonisch expandiert und u. a. folgende Merkmale aufweist: dynamischer Kontrast durch Forte-Piano-Effekte, Aufwertung der Subdominante mittels Zwischenharmonie, scharfe Akzentuierungen (Sforzato), Anreicherung der Instrumentierung durch Hinzunahme der Oboen. Im Schlusstakt des Themas (T. 115) verzichtet Haydn nun auf die ursprüngliche Pause (vgl. T. 12) und nimmt stattdessen die begleitenden Tonrepetitionen des folgenden Abschnitts vorweg, was das Hauptthema letztlich enger mit der Überleitung verknüpft. Die Überleitung (T. 116–120) erscheint verkürzt und verweilt – anstelle einer in der Reprise unnötigen Modulation – auf dem Orgelpunkt der Dominante. mini|Seitensatz [Reprise], 1. Satz (T. 127-132)