Der gefesselte Prometheus ist ein Werk des Antwerpener Malers Jacob Jordaens aus dem Jahr 1642. Das monumentale Ölgemälde wurde 1869 für das Wallraf-Richartz-Museum in Köln erworben und ist Teil der Barockabteilung.

Das Bild zeigt primär eine der bekanntesten Episoden aus der griechischen Mythologie um den Titanen Prometheus. Als Abkömmling des entmachteten Göttergeschlechts agierte er als Schützling – sogar Schöpfer – der Menschen und brachte ihnen das Feuer, das der Göttervater Zeus den Sterblichen vorenthalten wollte. Als Bestrafung wird er an einen Felsen gekettet, wo ihn regelmäßig ein Adler heimsucht und von seiner Leber frisst, die anschließend wieder nachwächst, nur um ihm erneut Schmerzen zu bereiten.

Das Bild zeigt enge Verwandtschaft mit einem Prometheus-Gemälde von Peter Paul Rubens aus den Jahren 1611 bis 1618, aber auch eine Reihe von stilistischen und motivischen Unterschieden.

Beschreibung Der nackte, muskulöse Prometheus mit zum Schrei weit aufgerissenem Mund und Augen ist liegend mit Händen und Füßen an einen Felsen gekettet, dem Betrachtenden mit dem Kopf nach unten in verkürzter Perspektive beinahe entgegenstürzend und sich vor Schmerzen windend. Die Qual und das Leiden des Prometheus wird durch seinen Körper, durch seine angespannten Muskeln und vor allem durch sein vom Schmerz verzerrtes, hochrotes Gesicht glaubhaft gemacht. Ein Adler von übergroßer Flügelspannweite, mit seinem Schnabel auf die Leber seines Opfers einhackend, bildet die von links oben nach rechts unten verlaufende Bilddiagonale. Die Schwingen des Adlers heben sich zum Teil vom graublau bewölkten Himmel über dem tiefen Horizont ab.

Von oben rechts blickt – leicht lächelnd – der jugendliche HermesIm Weiteren werden die griechischen Namen der Götter genutzt, in der Literatur findet sich bspw. statt Hermes auch Merkur. mit seinem geflügelten Hut, dem Petasos, herab. In der Linken trägt er den Hermesstab, die Rechte umfasst einen begrünten Zweig. Der „Besuch“ des Hermes stellt eine Episode dar, bei der der Götterbote dem Titanen ein für Zeus wichtiges Geheimnis entlocken sollte, was Prometheus verweigerte.

Während die drei Figuren – Prometheus, Adler und Hermes – die Komposition dominieren, deuten Details an den Rändern auf weitere Episoden des Mythos hin. Eine am rechten Rand liegende weibliche Büste könnte auf Prometheus’ Rolle als „Urheber“ des Menschengeschlechts hindeuten, das er aus Lehm formte (früher auch als Pandora, die strafende Unheilsbringerin interpretiert). Ein daneben liegendes Knochenbündel deutet eine Geschichte um Zeus und Prometheus an, bei der der Titan bei einem Tieropfer an den „Göttervater“ durch eine Hinterlist die besten Stücke für die hungernden Menschen erhielt. Nicht zuletzt findet sich unten links im Bild die Fackel, mit der Prometheus das Feuer zu den Sterblichen brachte.

Bei einer Restaurierung im Jahr 2010 wurde die bislang unentdeckte Signatur von Jordaens „J. JOR [fecit?]“ und die Jahreszahl 1642 freigelegt.

Kunsthistorische Einordnung

Rubens-Einflüsse und Bewertungen Auffällig ist bei Jordaens Gemälde die Ähnlichkeit mit dem gleichnamigen Werk von Peter Paul Rubens, das Jahrzehnte zuvor entstand und wiederum von einem Titanenbild des Venezianers Tizian beeinflusst sein soll. Der Adler ist eine klare Kopie, und der Prometheus ähnelt deutlich dem „Besessenen“ in Rubens’ Wunder des Ignatius von Loyola von 1617. Unter anderem deshalb galt sein Werk lange Zeit als „unbeholfene Neuinterpretation“ des Rubens-Prometheus. Jordaens arbeitete tatsächlich viele Jahre eng mit Rubens zusammen und bezog eindeutig Anregungen von ihm. Vor 1630 bereits waren Einflüsse erkennbar, auch wenn sich Jordaens mit einer Mischung aus Genremalerei und mythologischen Szenen mit seinen Motiven ansonsten von Rubens absetzte. In den 1630er Jahren beschäftigte Rubens dann Jordaens, um seine allegorischen und mythologischen Monumentalgemälde und -zyklen nach Vorzeichnungen auszuführen. Die Entwicklung von Jordaens Stil dürfte sich hierdurch noch mehr dem des späten Rubens angenähert haben, zusätzlich seien bei Jordaens italienische Vorbilder wie etwa Federico Barocci erkennbar und er sei in seinen Ausdrucksmitteln begrenzter gewesen. Dem Kunsthistoriker Hans Vlieghe zufolge sei Jordaens Prometheus eine typische Arbeit dieser Epoche (erst 2010 fand sich am Gemälde eine Signatur mit Jahresangabe 1642, also bereits nach Rubens Tod). mini|hochkant|St. Martin, Jacob Jordaens, Königliche Museen der Schönen Künste, Brüssel (Inv.-Nr. 115) Durchgängig fanden sich in der älteren Literatur eher abfällige Bewertungen des Gemäldes gegenüber dem von Rubens. So wies der erste Jordaens-Biograph Max Rooses dem Gemälde „keinen großen Wert“ zu, und Paul Buschmann verglich 1905 den Prometheus mit seinen „übertrieben aufgeblähten Muskeln“ mit dem „unangenehmen Besessenen“ in Jordaens Gemälde des Heiligen Martin von 1630. Julius S. Held nannte die Szene noch 1963 „prosaisch und vulgär“. Leo van Puyvelde wies 1953 ebenfalls auf das zurückliegende „Unverständnis“ gegenüber Jordaens hin, konterte jedoch, es sei nicht nur eines der schönsten Gemälde des Künstlers, sondern auch „auch eines der besten Werke der flämischen Schule“.

Der Adler – eine Kooperation? Es wurde vielfach darauf hingewiesen, dass Künstler dieser Epoche eng zusammenarbeiteten; so stammt der Adler in Rubens’ Prometheus beispielsweise von Frans Snyders. Auch Jordaens, der ansonsten ein guter Tiermaler war, soll die Ausführung von „Vögeln und Federvieh“ an Kollegen abgegeben haben. Darüber, ob der Adler in seinem Prometheus von Jan Fyt oder Frans Snyders stammt, oder doch von Jordaens selbst, herrscht kein Konsens. Einerseits wurde er als „typisch für Snyders“ eingeordnet („Der Adler stammt zweifellos von Frans Snyders“), dann wieder das ganze Gemälde nur als Anlass gesehen, „Jan Fyt einen prächtigen Adler malen zu lassen“.

Als Autorin einer Monografie über Frans Snyders wies Hella Robels, ehemalige Leiterin des Kupferstichkabinetts am Wallraf-Richartz-Museum, im Jahr 1989 jegliche Kooperation zwischen Jordaens und Snyders zurück, indem sie konstatierte: „Dennoch ist in der älteren Literatur immer wieder bei Tieren, Früchten und Gemüsen auf Gemälden von Jordaens der Name von Snyders genannt worden, der aber in keinem Fall standhielt. […] Eine partnerschaftliche Verbindung zwischen Jordaens und Snyders hat offenbar nicht stattgefunden“. Im Katalog der Jordaens-Ausstellung in Antwerpen 1993 wird Robels dazu nicht widersprochen. Das Gemälde von Rubens befand sich tatsächlich noch bis 1658 in Antwerpen, so dass Jordaens es selbst hätte kopieren können.

Auch im Wallraf-Richartz-Museum änderten sich die Einschätzungen zu diesem Thema: Während Johannes Niessen im Katalog des Wallraf-Richartz-Museums von 1888 noch den Adler als „wahrscheinlich von Snyders“ einordnet, bezeichnete Anja Sevcik aus der Barockabteilung des Museums in den 2010er Jahren den Adler nur noch als ein „Zitat“ des Vogelexperten Snyders.

Eine erneute Bewertung nahm 1995 die Kunsthistorikerin Minna Heimbürger vor. Außer stilistischen Vergleichen wertete sie auch schriftliche Zeugnisse aus und analysierte die Situation um die Entstehungszeit des Gemäldes. Es sei unwahrscheinlich, dass ein sechzigjähriger Snyders ein drei Jahrzehnte altes eigenes Werk kopiert hätte. Auch hätte Jordaens selbst, auf dem Höhepunkt seiner Auftragslage (um oder kurz nach Rubens’ Tod) sich wohl kaum die Zeit genommen, den Snyders-Adler selbst zu kopieren. Als wahrscheinlichsten Urheber für den Adler – der zweifellos meisterhaft ausgeführt sei – nannte sie erneut Jan Fyt, einen Snyders-Schüler, der zur Entstehungszeit des Gemäldes gerade von einem längeren Auslands-Aufenthalt zurück in Antwerpen war und nachweislich zu der Zeit für Jordaens gearbeitet habe. Diese These halte auch dem stilistischen Vergleich mit anderen Vogelgemälden Jan Fyts stand.

Eigenständigkeit der Komposition mini|x200px|Vulcan kettet Prometheus im Beisein von Merkur, Dirck van Baburen, 1623, Rijksmuseum AmsterdamIn jüngerer Zeit wurde die Frage aufgegriffen, woher Jordaens die Inspiration für die Komposition mit Hermes, der Fackel, der weiblichen Büste und den in Fett gewickelten Knochen nahm. Hermes kam zwar auch bei einer Prometheus-Darstellung von Dirck van Baburen von 1623 vor, allerdings zeigte das Gemälde eine völlig andere Szene aus dem Mythos. Diese Motivkonstellation bei Jordaens scheint originell und wurde in der älteren Literatur nur zum Teil thematisiert.

Jonathan Bikker, Kurator am Rijksmuseum Amsterdam, untersuchte 2004 die unterschiedlichen literarischen Verarbeitungen des Prometheus-Stoffes und ihren möglichen Einfluss auf die beiden Gemälde. Sowohl die älteste Überlieferung des Mythos von Hesiod als auch die von Aischylos und weiteren Autoren gelten als „durch und durch ernsthaft“. Statt das als derb-komisch interpretierte Gemälde Jordaens’ Unvermögen zuzuschreiben, die „hohe Ernsthaftigkeit“ des „intellektuellen Schwergewichts“ Rubens zu erreichen, schlug Bikker vor, es als Interpretation einer satirischen Prometheus-Adaption von Lukian von Samosata zu sehen.In Lukians Version spielt Hermes eine zentrale Rolle und zählt noch dazu die drei Hauptverfehlungen des Prometheus auf, die durch die drei Attribute in Jordaens Bild illustriert werden: Dass Prometheus ausgerechnet auch Frauen aus Lehm geschaffen hatte, was die Götter besonders verärgert hatte (weibliche Büste), dass er ihnen das Feuer gebracht hatte (Fackel) und letztlich der Betrug an Zeus (Knochenbündel). Obwohl Jordaens wohl kaum Latein und Griechisch beherrschte, um Lukian im Original zu lesen, so sei dieser Autor seinerzeit in den Niederlanden sehr beliebt gewesen; auch die vielen Versionen von Rubens’ Paris-Darstellung greifen auf Lukians literarische Arbeiten zurück. Neben der Popularisierung in den Niederlanden habe es auch mindestens zwei französische Übersetzungen gegeben, die Jordaens hätte lesen können.

Im Katalog der Ausstellung Joerdaens und die Antike 2012 schloss man sich dieser These an – erst durch Bikkers Einordnung sei die Eigenständigkeit des Gemäldes als Interpretation von Lukian erkannt worden, wodurch sich eine Reihe von Irritationen in früheren Interpretationsversuchen auflösen ließen.

Provenienz mini|Gemälde und Ölskizze in der Dauerausstellung Das auf das Jahr 1642 signierte Gemälde befand sich bis 1770 in der Sammlung von Joan Hendrik van Heemskerk bzw. seiner Witwe. Nach deren Tod kam die Sammlung und mit ihr das Gemälde Prometheus aan de Rots geklonken (dt. Prometheus an den Felsen gekettet) am 29./30. März unter der Los-Nummer 66 in Den Haag zur Versteigerung, wo es von einer Person namens Viet erworben wurde. Im Jahr 1848 erwarb es Eduard Schenk in der Kölner Kunsthandlung von Gaspard Manega als angebliches Werk von Rubens. Bereits von 1853 bis 1860 gab Schenk es als Leihgabe an das Wallraf-Richartz-Museum, das es 1869 von diesem für 1000 Taler bzw. 3000 Reichsmark für seine Sammlung ankaufte. Das Gemälde war das erste überhaupt, für das das Museum Geld bezahlte, und der Museumskonservator Johann Anton Ramboux nahm sogar an, dass es von drei Meistern gemeinsam gemalt worden sei: der Prometheus von Rubens, der „Geyer“ von Snyders und der Hermes von Jordaens.

Jordaens Ölskizze zu seinem Gemälde erwarb der Förderverein des Wallraf-Richartz-Museums 2024 für 90.000/117.000 EuroPreisangaben aus Presseartikel vs. Auktionshaus, dort mit Aufgeld und Mehrwertsteuer auf einer Auktion im Wiener Dorotheum aus einer belgischen Privatsammlung.

Literatur

Kunstgeschichtliche Literatur

Belletristische Rezeption Das Gemälde wird in Susanne Röckels Roman Der Vogelgott (2018) indirekt erwähnt.Salzburg/Wien 2018. S. 172f.

Weblinks

Anmerkungen

Einzelnachweise

Kategorie:Gemälde (17. Jahrhundert) Kategorie:Gemälde von Jacob Jordaens Kategorie:Griechische Mythologie in der bildenden Kunst Kategorie:Gemälde des Wallraf-Richartz-Museums Kategorie:Prometheus