Neue Abteilung der Nationalgalerie Berlin im Kronprinzenpalais

Die Neue Abteilung der Nationalgalerie Berlin im Kronprinzenpalais war die weltweit erste öffentliche Sammlung moderner Kunst des 20. Jahrhunderts. Sie wurde 1919 vom Direktor der Berliner Nationalgalerie Ludwig Justi gegründet und bestand bis zur Machtübernahme der Nationalsozialisten. Mit eingeschränktem Betrieb blieb sie bis zur Ausstellung „Entartete Kunst“ 1937 bestehen. Die Galerie im Kronprinzenpalais war vor allem als umfassendste Sammlung expressionistischer Kunst bekannt.

miniatur|300px|Kronprinzenpalais zwischen 1860 und 1890

Moderne Kunst in der Nationalgalerie Berlin bis 1919 miniatur|Max Liebermann: Schusterwerkstatt (1881) Bereits Ende des 19. Jahrhunderts hatte der damalige Direktor Hugo von Tschudi die Nationalgalerie der modernen und europäischen Kunst geöffnet und Bilder französischer Impressionisten erworben. Mit dieser mutigen Eigenmächtigkeit war er in Konflikt mit Wilhelm II. geraten, der 1898 eine Kabinettsorder erließ, nach der sämtliche Neuankäufe und Schenkungen dem Kaiser vorzulegen und mit einer konservativen Kunstkommission unter der Leitung von Anton von Werner abzustimmen waren. Der Streit um die Ausrichtung der Nationalgalerie schwelte ein ganzes Jahrzehnt, bis Tschudi schließlich entlassen wurde.

Sein Nachfolger wurde Ludwig Justi, der schon unmittelbar nach seiner Ernennung 1909 in der Denkschrift Die Zukunft der Nationalgalerie die Notwendigkeit einer Aufteilung der Bestände auf das Stammhaus, ein Museum der Kunst des 20. Jahrhunderts und eine Bildnisgalerie postulierte. 1911 gelang es ihm, die Landeskunstkommission aufzulösen und eine kleine Ankaufskommission nach seinen Vorstellungen einzusetzen. Erste Schritte zur Modernisierung der Nationalgalerie setzten noch vor dem Ersten Weltkrieg ein: Die Schlachtengemälde wurden an das Zeughaus abgegeben, die Marinebilder an das neue Museum in Wilhelmshaven. Während des Krieges gelang es Justi, mit Werken von Max Liebermann, Lovis Corinth und Max Slevogt eine angemessene Sammlung der längst etablierten deutschen Impressionisten zusammenzustellen.

Die Galerie im Kronprinzenpalais 1919–1933

Das Ausstellungskonzept der Galerie der Lebenden

miniatur|Die Ikone der Sammlung: Franz Marc, Der Turm der blauen Pferde (1913/14). Seit 1919 im Kronprinzenpalais, 1937 beschlagnahmt, heute verschollen. Als nach dem Ersten Weltkrieg das Vetorecht des Kaisers entfiel, hatte Justi freie Hand für die ins Auge gefasste Sammlung zeitgenössischer Kunst. Die finanzielle Not begünstigte paradoxerweise die programmatische Ausrichtung auf die aktuelle Kunst, denn die bereits etablierten impressionistischen Gemälde waren nicht mehr bezahlbar. Dadurch konzentrierte sich die Ankaufpolitik auf den eben aufkommenden Expressionismus, für den es auf dem Kunstmarkt noch wenig Interessenten gab. Unmittelbar nach Kriegsende, im Dezember 1918, erwarb Justi Werke von Karl Schmidt-Rottluff, Otto Mueller, Max Pechstein, Erich Heckel, Ernst Barlach, Oskar Kokoschka, Franz Marc und Wilhelm Lehmbruck. Die Ankäufe führten zu einer Kontroverse mit der offiziellen Kommission zum Ankauf neuer Werke. Der Erwerb von Oskar Kokoschkas Bild Die Freunde führte zum Eklat, in dessen Folge die Kommission sich auflöste.

Der Finanzmangel ließ auch den von Justi gewünschten modernen Neubau nicht zu, doch die freigewordenen Hohenzollernpaläste boten den nötigen Raum. So nahm das funktional umgestaltete Kronprinzenpalais Unter den Linden die neue Abteilung der Nationalgalerie auf. Die in Bezug auf das ehemalige preußische Königshaus ungeklärten Besitzverhältnisse und die jeweils nur auf ein Jahr befristeten Nutzungsverträge verhinderten zunächst vorgesehene Umbauten.

Erst 1927 ging das Kronprinzenpalais endgültig in den Besitz der Nationalgalerie über. Die finanziellen Möglichkeiten ließen bauliche Veränderungen jedoch kaum zu. Die sehr einfache Ausstattung des dritten Stockwerkes bestand aus schlichten Papiertapeten und derben Holzdielen. Die Gliederung der Wände bestand aus einem 30 cm breiten Farbsockel und einer einfachen, funktionalen Hängeleiste. Gerade diese puristische Raumgestaltung erwies sich für das Ausstellungskonzept als günstig, während die Räume in den unteren beiden Stockwerken die freie Entfaltung der Kunstwerke hemmte, obwohl auch hier nach Möglichkeit die umfangreichen Holzeinbauten, Spiegel und die überladenen Kamine entfernt worden waren. Die Abhängung der dort aus der Zeit der Hohenzollern vorhandenen Stofftapeten konnte erst nach 1927 erfolgen.

Die Eröffnung der neuen Galerie fand am 4. August 1919 statt. Die Räume im Erdgeschoss wurden größtenteils aus den älteren Beständen bestückt – darunter Werke von Liebermann, obwohl Justi eine allgemein bekannte persönliche Feindschaft mit ihm verband. Ein Saal war den französischen Impressionisten Édouard Manet, Claude Monet, Paul Cézanne, Edgar Degas und Pierre-Auguste Renoir gewidmet, ein anderer der Berliner Secession. Hinzu kamen Werke von Künstlern wie Vincent van Gogh, Edvard Munch, Ferdinand Hodler, Max Slevogt, Aristide Maillol und anderen.

Das zweite Obergeschoss bildete das eigentliche Herzstück mit den Expressionisten: die Dresdner Brücke-Künstler Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller, Max Pechstein, Emil Nolde und Karl Schmidt-Rottluff, die Maler Franz Marc und Christian Rohlfs, der Bauhaus-Künstler Lyonel Feininger sowie Skulpturen von Ernst Barlach und Wilhelm Lehmbruck. Aber auch Vincent van Gogh, Paul Gauguin und Oskar Kokoschka, französische Pointillisten und James Ensor, später kamen noch Werke von Edvard Munch, Ferdinand Hodler und Aristide Maillol hinzu. miniatur|August Macke: Mädchen unter Bäumen (1914). Seit 1928 in der Sammlung, 1937 beschlagnahmt, heute: München, Staatsgalerie moderner Kunst. Zu den Innovationen des Ausstellungskonzepts gehörte es, einzelne Räume dem Œuvre eines Künstlers oder einer Künstlergruppe, wie dem Blauen Reiter oder der Die Brücke, zu widmen. Einen solchen monographischen Saal bekamen Franz Marc (zusammen mit Skulpturen und graphischen Arbeiten von Lehmbruck), Emil Nolde, Erich Heckel und 1933 Max Beckmann. Ernst Ludwig Kirchner und Karl Schmidt-Rottluff teilten sich einen Saal. Nach Möglichkeit wurde auch ein Selbstporträt oder ein Porträt durch einen anderen Künstler der gleichen Werkgruppe aufgenommen. Ansonsten gab es keine chronologische oder systematische Gliederung.

Die Räume selbst waren schlicht ausgestattet, ein breiter Farbsockel und eine funktionale Hängeleiste waren die einzigen architektonischen Elemente. Unter einem simplen Papierstreifen mit dem Namen des Künstlers wurden die Werke in freier Anordnung gruppiert. Erich Heckels „Ostender Madonna“, 1915 anlässlich einer Weihnachtsfeier für Verwundete auf zwei Zeltbahnen gemalt, wurde extra vor einem verhängten Fenster positioniert, so dass sie durch die Türöffnungen aller fünf Räume des Obergeschosses zu sehen war (der Altar wurde 1945 durch Brand zerstört). Einzelne Werke von Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, August Macke, Max Pechstein, Otto Mueller und Ernst Barlach komplettierten die Ausstellung.

Insgesamt hatte die Galerie im Kronprinzenpalais die beste und umfassendste Sammlung zeitgenössischer, insbesondere expressionistischer Kunst überhaupt. Mit diesem weltweit einzigartigen ständigen Ausstellungsraum für die Kunst der Moderne kreierte Ludwig Justi den bis heute aktuellen Typ des Museums für zeitgenössische Kunst und diente anderen Museen als Vorbild.

Ein anderes Novum, halb aus konzeptionellen, halb aus finanziellen Gründen, war die Nutzung zahlreicher Leihgaben und die Ausrichtung von Wechselausstellungen. Dadurch geriet auch die museale Inszenierung in ständige Bewegung. Kritiker bezeichneten die Galerie der Lebenden deshalb auch abfällig als Experimentiergalerie.

Die Ausstrahlung des Kronprinzenpalais

miniatur|Lovis Corinth: Ecce Homo (1925). Seit 1929 Teil der Sammlung, 1937 in der Ausstellung Entartete Kunst, 1939 in die Schweiz verkauft, heute Kunstmuseum Basel Trotz beziehungsweise wegen all dieser Neuerungen hatte das Konzept des Kronprinzenpalais’ weltweite Ausstrahlung. Die etwa vierzig deutschen Museen, die moderne Kunst sammelten, orientierten sich an seinem Konzept und 1929 diente es als Vorbild bei der Gründung des Museum of Modern Art in New York, während es im europäischen Ausland keine vergleichbare Einrichtung gab. 1927 hatte Alfred Barr, der legendäre Gründungsdirektor des Museum of Modern Art (MoMA) in New York, das Kronprinzen-Palais besucht und war begeistert vom Konzept, ein Museum ausschließlich für moderne Kunst einzurichten.

Von Beginn an erntete Justi aber auch von vielen Seiten Kritik für seine Pionierarbeit. Diese wurde teils kunsttheoretisch, teils politisch begründet: Einerseits lehnte der impressionistische Maler Max Liebermann, Präsident der Akademie der Künste, die expressionistische Malerei ab und wurde durch die Akademie und einflussreiche Zeitschriften und Zeitungen unterstützt. Liebermann blieb es vorbehalten, noch vor den Nationalsozialisten, die Maler Ernst Ludwig Kirchner und Emil Nolde, Erich Heckel, Edvard Munch, Lyonel Feininger und Vincent van Gogh als „Existenzen jenseits der Zivilisation“ zu bezeichnen.

Andererseits war Justi den Anfeindungen konservativer und zunehmend völkisch-nationalsozialistischer Gegner ausgesetzt. Kritik kam aber auch von politisch linker Seite, denn Justi hatte trotz seiner Fortschrittlichkeit und Einbeziehung des europäischen Auslands insgesamt eine national-konservative Vorstellung von einer Führungsrolle der deutschen Kultur. Bei aller programmatischer Öffnung verstand Justi die Nationalgalerie, und damit auch das Kronprinzenpalais, weiterhin als Selbstdarstellung der Kulturnation Deutschland.

Auch für die öffentliche Diskussion über moderne Kunst nahmen das Museum und Justi eine Vorreiterrolle ein. Von 1930 bis 1933 erhob die Zeitschrift Museum der Gegenwart den Anspruch, das Sprachrohr für alle zu sein, die sich für moderne Museumskonzeptionen, Ankäufe, Museumsarchitektur und moderne Kunst im Allgemeinen interessierten. Auch Alfred Barr gehörte als korrespondierendes Mitglied dazu. 1929 erfolgte die Gründung des „Vereins der Freunde der National-Galerie“, der in der Folge den Ankauf zahlreicher Gemälde ermöglichte, darunter Werke von Picasso, Braque und Juan Gris.

Berliner Museumskrieg

miniatur|August Macke: Portrait des Franz Marc (1910) Den erbittertsten Streit lieferten sich Justi und der Kunstkritiker Karl Scheffler. Diese öffentliche Auseinandersetzung ist unter dem Begriff Berliner Museumskrieg bekannt geworden. Unter diesem Titel veröffentlichte Scheffler 1921 ein Buch, in dem er Justi, den er anfangs noch unterstützt hatte, hart und polemisch anging. Während Scheffler in der Museumskonzeption modernere Vorstellungen von der Autonomie von Bildern im Museum hatte (er plädierte etwa für weiße Wände als neutralen Hintergrund), vertrat er inhaltlich die älteren Impressionisten gegenüber den Expressionisten, denen Justis Hauptaugenmerk galt. Justi zahlte es Scheffler mit gleicher Münze in der Schrift Habemus papam! zurück, und beide nutzten in der Folge ihre jeweiligen Zeitschriften Museum der Gegenwart bzw. die auflagenstarke Kunst und Künstler, die Scheffler bei Cassirer herausgab, um ihren Krieg auszufechten.

Da dieser Kleinkrieg bis 1933 anhielt und die an der Moderne interessierte Öffentlichkeit polarisierte, verpassten beide Seiten, sich gegenüber der gleichzeitig zunehmenden Kritik der völkischen Propaganda zu formieren. Im April 1932 hatte Scheffler noch geschrieben: Die Zeit wird dort [im Kronprinzenpalais] ohnehin einmal furchtbare Musterung halten.Bilder Chronik. In: Kunst und Künstler. April 1932. Zitiert nach: Annegret Janda, Jörn Grabowski: Kunst in Deutschland 1905–1937, S. 19.