Bei der Aufteilung von Musik in E- und U-Musik – ernste Musik und Unterhaltungsmusik – handelt es sich um ein Klassifikationsschema zur Bewertung von musikalischen Phänomenen. Ausgehend von der Verteilungspraxis der Verwertungsgesellschaften kommt ihm seit Beginn des 20. Jahrhunderts eine wichtige Rolle zu: Dort ist die Vergütungshöhe teilweise davon abhängig, ob der betreffende Titel der E- oder der U-Musik zuzuordnen ist. Die Unterscheidung ist ebenso umstritten wie die uneinheitliche Vergütung.
Begriff E-Musik E-Musik ist eine Abkürzung für die sogenannte „ernste“ (zeitweilig auch „ernst zu wertende“)Nachweis des Zitates „Konzerte mit ernst zu wertender Musik“ siehe Reichsarbeitsblatt 1938, VI, S. 597; vgl. Tarifordnung für die deutschen Kulturorchester (TO.K),§ 1. Musik. Mit dieser E-Musik gleichgesetzt wurde die Kunstmusik, was gleich bedeutend war mit klassischer Musik.Ramona Fülfe Kulturmarketing: Impulse für eine zielgruppengerechte Ansprache im Bereich E-Musik Diplomica Verlag 2011, S. 6. Da eindeutige Definitionen der Begriffe U- und E-Musik und deren Abgrenzung gegeneinander aber nicht möglich sind, ist deren Verwendung nur auf der Kenntnis der geschichtlichen Entwicklung nachzuvollziehen, zumal derartige Bestimmungsversuche auf „Wertmaßstäbe[n] und letztlich auch die meist pejorativen Wertungen“ basieren, die als willkürlich gesetzt erscheinen.In der aktuellen Musikwissenschaft wird die Definitions- und Abgrenzungsproblematik betont, denn es sei sehr schwierig, „Unterhaltungsmusik oder unterhaltende Musik prinzipiell zu bestimmen“ (Andreas Ballstaedt, 'Unterhaltungsmusik', in MGG, Sachteil IX, S. 1190.), vgl. Hans-Jürgen Homann: Der Künstlermanagementvertrag - Erscheinungsbild, Vertragstypologie und rechtliche Untersuchung des Vertragsverhältnisses zwischen Künstler und Manager im Bereich der Musik, Berlin 2013, S. 17. Auch eine Gleichsetzung von „E-Musik“, „Kunstmusik“ und „klassischer Musik“ ist problematisch geworden, denn diese Begriffe haben jeweils ihre eigenen und sich wandelnden Bedeutungen.Neben den notierten Musikwerken der (europäischen) Kunstmusik gibt es den Begriff der Klassischen Musik auch außerhalb Europas, wobei die außereuropäische Musik zum Teil von einem ganz anderen, beispielsweise schriftlosen musikalischen Kunstbegriff ausgeht, der dem im Abendland entstandenen verschriftlichten Opusbegriff entgegensteht. So ist eine Gleichsetzung der Termini Kunstmusik und Klassische Musik heute nicht mehr möglich. Auch die Gleichsetzung von Klassischer Musik und E-Musik ist nicht eindeutig.Die bei der GEMA als E-Musik eingestufte elektroakustische Musik der 1950er-Jahre wird beispielsweise auf dem Musikmarkt nicht der Klassischen Musik zugeordnet. Vielmehr ist auf dem Musikmarkt eine Wellness-Definition von Klassischer Musik gebräuchlich, die elektroakustische Musik von Stockhausen oder Ligeti ausschließt: „Verdi, Bach, Haydn oder Mozart – Klassische Musik für entspannte Stunden.“ Saturnwerbung zur Klassischen Musik Es gibt Fälle, in denen die „künstlerische Bedeutung“ einer zeitgenössischen Musik als Kunstmusik zwar anerkannt wird, aber dennoch eine Zuordnung zur U-Musik erfolgt.Im „Verteilungsplan der GEMA“ wird beispielsweise in Abschnitt XI,2 „zeitgenössischer Jazz von künstlerischer Bedeutung und mit Konzertcharakter, ausgenommen Standardwerke“ von der GEMA als U-Musik eingestuft. Es gibt andere Situationen, in denen das Ambiente der Klassischen Musik in der Branche der Unterhaltungsmusik vermarktet wird.Die nach dem Muster der Klassischen Musik produzierten und vermarkteten Werke werden als Klassische Musik empfunden, gelten aber dennoch bei den Verwertungsgesellschaften als U-Musik. Dazu gehören beispielsweise Muzak-artige Beschallung von Weihnachtsmärkten mit klassischen Weihnachtsliedern oder klassische Hintergrundmusik in Hotelzimmern der Luxusklasse. Die Musikwissenschaft begegnet heute den vielfachen Bestimmungsversuchen mit Skepsis, denn „die gedachte Zweiteilung musikalischer Kultur [sei] letztlich unwirklich“.MGG, S. 1193. (PDF).
U-Musik U-Musik für „Unterhaltungsmusik“ fasst populäre und kommerzielle Musikrichtungen (populäre Musik) zusammen, z. B. Pop- und Rockmusik, Schlager und volkstümliche Musik, teilweise auch Jazz, Volksmusik u. a. Diese Musikrichtungen hatten seit dem Ende des 19. Jahrhunderts nicht den Anspruch, „Kunst“ im Sinne der klassischen Musik zu sein. Diese Unterteilung existierte noch nicht zu Beginn des 19. Jahrhunderts und setzte erst mit der breiten Vermarktung von Musik im Lauf des Jahrhunderts ein (vgl. Salonmusik).vgl. Irmgard Keldany-Mohr ›Unterhaltungsmusik‹ als soziokulturelles Phänomen des 19. Jahrhunderts : Untersuchung über den Einfluss der musikalischen Öffentlichkeit auf die Herausbildung eines neuen Musiktypes Regensburg 1977 sowie Martin Thrun, Erfreuen ohne zu stören: Populäre Garten- und Saalkonzerte. In: Nils Grosch, Tobias Widmaier (Hrsg.). Populäre Musik in der urbanen Klanglandschaft: Kulturgeschichtliche Perspektiven Münster, New York 2014, S. 9–46
Als bisher frühester Nachweis des Begriffes „Unterhaltungsmusik“ für Tanzmusik als Hör- und Konzertmusik gilt die erstmalige Verwendung durch Johann Strauss (Vater) in einer Annonce für einen Maskenball in der Berliner Zeitung vom 8. November 1845.Norbert Linke: Recherchen und Funde. Einige Anmerkungen zur Notwendigkeit, Original-Materialien zu sichten und auszuwerten. In: Die Fledermaus. Wiener Institut für Strauß-Forschung, Mitteilungen 7–8, 1994, Verlag Hans Schneider, Tutzing, ISBN 3-7952-0770-3, S. 49 und mit Zitierung des Textes genauer Fußnote 72 (S. 52).
Geschichtliche Entwicklung Begriffsgeschichtlich ist die Verknüpfung der Begriffe „Ernst“ und „Musik“ erstmals bei Arthur Schopenhauer nachzuweisen. Der hier gemeinte „Ernst“ bezieht sich zunächst auf das gesamte Phänomen der „Tonkunst“.Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung 3. Auflage. Leipzig 1859, S. 312:"Imgleichen ist der ihr wesentliche Ernst, welcher das Lächerliche aus ihrem unmittelbar eigenen Gebiet ganz ausschließt, daraus zu erklären, dass ihr Objekt nicht die Vorstellung ist, in Hinsicht auf welche Täuschung und Lächerlichkeit allein möglich sind; sondern ihr Objekt unmittelbar der Wille ist und dieser wesentlich das Allerernsteste, als wovon Alles abhängt." Schopenhauer wollte durch diese Verknüpfung auf die Würde oder „eigentliche Bedeutung dieser wunderbaren Kunst“ hinweisen.Karl Stabenow (Hrsg.), Arthur Schopenhauer, Schriften über Musik, Regensburg 1922, S. 130. Eine Aufspaltung der Musik in zwei gegensätzliche Bereiche lag ihm allerdings fern.Vgl. Stabenow 1922, S. 119.
Die musikalischen Verwertungsgesellschaften in Deutschland unterschieden schon früh zwischen E- und U-Musik. So entsprach es namentlich bereits der Praxis der 1903 gegründeten Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht (AFMA), des wirtschaftlichen Geschäftsbetriebs der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer (GDT), Musik in dieser Weise aufzuteilen; das Vorgehen der AFMA wich insoweit von dem ihres französischen Vorbilds, der SACEM, ab.Dümling, Musik hat ihren Wert, 2003, op. cit., S. 71. Die AFMA berechnete die Aufführungsvergütung der Komponisten nach einem Punktesystem, wobei für die Aufführung „ernster“ Musik höhere Punktzahlen vergeben wurden; auch orientierte sich die Punktzahl in der unterhaltenden Sparte nur an Musiktyp und Dauer, während in der ernsten Sparte zusätzlich die Schwierigkeit der Besetzung (unbegleitete Stücke, oratorische Stücke für Orchester etc.) berücksichtigt wurden. Ausschlaggebendes Kriterium für die Einteilung in „ernst“ oder „unterhaltend“ war letztlich der Aufführungsort: So konnte eine Opernouvertüre bei ihrer Aufführung in einem Biergarten in die Unterhaltungskategorie fallen, bei der Aufführung in einem Konzertsaal hingegen in die ernste. Die faktische Besserstellung der ernsten Musik war durch verschiedene Erwägungen der Verantwortlichen (wirtschaftlicher, kultureller, ästhetischer und anderer Art) motiviert; sie war aber jedenfalls auch in personeller Hinsicht folgerichtig – die Initiative zur GDT ging ganz überwiegend von Vertretern der ernsten Musik aus, was sich auch in der Zusammensetzung des Vorstands niederschlug.Dümling, Musik hat ihren Wert, 2003, op. cit., S. 81 ff.; Manuela M. Schmidt, Die Anfänge der musikalischen Tantiemenbewegung in Deutschland: Eine Studie über den langen Weg bis zur Errichtung der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer (GDT) im Jahre 1903 und zum Wirken des Komponisten Richard Strauss (1864 – 1949) für Verbesserungen des Urheberrechts, Duncker & Humblot, Berlin 2005, ISBN 3-428-11650-X, S. 442.
Nachdem es – auch zwischen Komponisten der E- und U-Musik – zu Verteilungsstreitigkeiten gekommen war, wurde 1915 als Konkurrentin der GDT die „Genossenschaft zur Verwertung musikalischer Aufführungsrechte“ („alte GEMA“) gegründet.Zur E-/U-Kontroverse: Albrecht Dümling, „… dass die Statuten der Stagma dringend zeitgemässer Revision bedürfen“: Richard Strauss und das musikalische Urheberrecht 1933 / 1934, in: Sebastian Bolz, Adrian Kech und Hartmut Schick (Hrsg.), Richard Strauss – Der Komponist und sein Werk: Überlieferung, Interpretation, Rezeption: Bericht über das internationale Symposium zum 150. Geburtstag, München, 26.–28. Juni 2014, Allitera, München 2017, ISBN 978-3-86906-990-6, S. 73–108, , hier S. 73. Sie machte in ihrem Verteilungsplan keinen Unterschied zwischen ernster und unterhaltender Musik.Siehe die verteilungsbezogenen Bestimmungen in der Satzung, abgedruckt bei Schulze, Geschätzte und geschützte Noten, 1995, op. cit., S. 24 f. Dort dominierte denn auch, spiegelbildlich zur GDT, der Bereich der U-Musik.Albrecht Dümling, „… dass die Statuten der Stagma dringend zeitgemässer Revision bedürfen“: Richard Strauss und das musikalische Urheberrecht 1933 / 1934, in: Sebastian Bolz, Adrian Kech und Hartmut Schick (Hrsg.), Richard Strauss – Der Komponist und sein Werk: Überlieferung, Interpretation, Rezeption: Bericht über das internationale Symposium zum 150. Geburtstag, München, 26.–28. Juni 2014, Allitera, München 2017, ISBN 978-3-86906-990-6, S. 73–108, , hier S. 73 f.; Klauer, Die Vermittlung von Musikaufführungsrechten nach dem Gesetz vom 4. Juli 1933, in: Archiv für Urheber-, Film- und Theaterrecht, Bd. 6, Nr. 4, 1933, S. 291–298, hier S. 292.