Die Sinfonie Nr. 95 in c-Moll (Hob. I:95) komponierte Joseph Haydn im Jahr 1791. Das Werk entstand im Rahmen seiner ersten Londoner Reise und zählt zu den Londoner Sinfonien.
Allgemeines mini|hochkant|Franz Joseph Haydn (1732–1809)
Haydn komponierte die Sinfonie Nr. 95 im Rahmen der ersten Londoner Reise im Jahr 1791. Die Uraufführung fand im Frühjahr 1791 statt, das genaue Datum ist nicht bekannt.Übersicht zur Entstehung der Londoner Sinfonien bei: Marie Louise Martinez-Göllner: Joseph Haydn – Symphonie Nr. 94 (Paukenschlag). Wilhelm Fink Verlag, München 1979, ISBN 3-7705-1609-5.Robin Golding: Six of one. The London Symphonies I. Textbeitrag zur Einspielung der Londoner Sinfonien mit dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam mit Colin Davis, Philips Classics 1994, vermutet den 29. April 1791 als Uraufführungsdatum.
Die Sinfonie Nr. 95 hat in mehrfacher Hinsicht eine Sonderstellung unter den Londoner Sinfonien: Sie ist die einzige Sinfonie in Moll. Der Moll-Charakter ist jedoch (wie auch in anderen Moll-Sinfonien Haydns) abgeschwächt, hier vor allem durch die „übergreifende Bewegung von Moll nach Dur“Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6., d. h. die Moll-Passagen werden jeweils zum Dur hin „überwunden“. Beispielsweise wechselt der erste Satz in der Reprise zu C-Dur, im dritten Satz ist einem Moll-Menuett ein Dur-Trio gegenübergesetzt, und im Finale gibt es eine dramatische Moll-Passage, die „bezwungen“ wird. Sie hat als einzige keine langsame Einleitung. Möglicherweise hängt dies mit der Moll-Tonart zusammen, da durch sie die Ernsthaftigkeit auch ohne das zusätzliche Gewicht einer Einleitung gewährleistet ist.Charles Rosen: Der klassische Stil. Haydn, Mozart, Beethoven. Kassel 2006; zitiert bei Restle (2007). Sie ist die kürzeste der Londoner Sinfonien und durch eine relativ klare Struktur gekennzeichnet in dem Sinne, dass die einzelnen Themen/Motive meist klar gegeneinander abgegrenzt sind. Ansonsten ist das Werk durchaus detailliert ausgearbeitet: z. B. im ersten Satz der verschleierte Repriseneintritt oder im Finale den Wechsel von „galant-modernen“ Passagen mit „altmodisch-gelehrten“ polyphonen Abschnitten, die manche Autoren besonders hervorheben und in die Nähe vom Finale der Sinfonie KV 551 von Mozart rücken (s. u.). Haydn selbst bezeichnete die Sinfonie Nr. 95 (ebenso Nr. 96) als „sehr delicat“.Nicole Restle: Symphonie c-Moll, Hob. I:95. In: Renate Ulm (Hrsg.): Haydns Londoner Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung. Im Auftrag des Bayerischen Rundfunks. Gemeinschaftsausgabe Deutscher Taschenbuch-Verlag München und Bärenreiter-Verlag Kassel, 2007, ISBN 978-3-7618-1823-7, S. 58–62. Donald Francis ToveyDonald Francis Tovey: Essays in Musical Analysis. Symphonies and other Orchestral Works. London, 1935–1939, S. 349: „The total effect of the symphony is so spacious that you would never guess that it is one of Haydn’s tersest works.“ meint, dass der Höreindruck eine Weitläufigkeit hervorrufe, die die relative Kürze in den Hintergrund treten lässt. Möglicherweise hatte es Haydn darauf angelegt, „durch äußerste Klarheit und geradezu lakonische Kürze es seinem neuen Publikum leicht zu machen – womit er vielleicht dieses Publikum […], sicherlich aber alle späteren Generationen unterschätzte, denn bis heute ist das Werk das unbeliebteste der Londoner Gruppe geblieben.“ So ist das Datum der Uraufführung nicht bekannt, es fehlen zeitgenössische Berichte und ein Presseecho: Das Werk wurde „totgeschwiegen“ und bei seiner Aufführung offenbar keine Wiederholung verlangt (wie bei den anderen Londoner Sinfonien).Howard Chandler Robbins Landon: The Symphonies of Joseph Haydn. Universal Edition & Rocklife, London 1955, S. 553, 586. Die geringe Beliebtheit lässt sich auch daraus entnehmen, dass die 1795 erschienene Klaviertrio-Fassung ein Ladenhüter blieb, während beispielsweise die Sinfonien Nr. 94 und Nr. 100 sofort ausverkauft waren. Möglicherweise wurde die Bewegung von Moll nach Dur (s. o.) von manchen Zuhörern auch als Unentschiedenheit der Tongeschlechter wahrgenommen, weiterhin waren Haydns frühere Moll-Sinfonien wegen der häufig fehlenden „melodischen Kantabilität“ in London nicht sehr beliebt.Michael Walter: Haydns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck-Verlag, München 2007, ISBN 978-3-406-44813-3. Auch in der Literatur schneidet Nr. 95 im Vergleich zu anderen Londoner Sinfonien teilweise schlechter ab.Nach Robbins Landon (1955, S. 353, 586) überzeuge die Sinfonie Nr. 95 nicht wegen des ständigen Versuchs, dem zugrunde liegenden Moll zu entfliehen. Besser sei der Effekt in den anderen Londoner Sinfonien, wenn Moll in zugrunde liegendes Dur eingemischt werde. Weiterhin sei der erste Satz unausgeglichen, der zweite Satz, im Stile der frühen 1780er Jahre gehalten, zu leicht-gefällig, und der vierte Satz sei ästhetisch bezüglich seiner Kombination verschiedener Stile „nicht ganz erfolgreich“, weiterhin sei die mehrstimmige Passage im vierten Satz (im Vergleich zum Schlusssatz der Sinfonie Nr. 101) zu schwerfällig.
Manche Autoren sehen andererseits (in teilweise etwas romantischen DeutungenInformationstext von Harold Haslmayer zur 95. Sinfonie im Rahmen der Aufführung am 11. September 2009 bei den Haydn-Festspielen Eisenstadt: http://www.haydnfestival.at/haydn_de/ (Hauptseite), Stand 10. April 2009: „An antithetischer Drastik kommt diesem Beginn [Anm.: vom ersten Satz] nur jener von Mozarts „Jupiter“-Symphonie von 1788 gleich, und auch ohne wissenschaftlich stichfeste Beweise in der Hand zu haben, ist es – vor allem im Finale – ohrenfällig, dass Haydn bei der Komposition dieser Symphonie Mozarts symphonisches Testament ständig vor seinem inneren Auge gehabt haben muss.“ Attila Csampai (1987): „Man darf annehmen, dass Haydn die Partitur der „Jupiter“-Symphonie gekannt hat, denn zu deutlich wird hier [Anm.: gemeint ist das Finale] in der mächtigen Durchführung des an sich harmlosen C-dur-Themas der „kosmische“ Geist beschworen.“) Ähnlichkeiten zwischen der Sinfonie Nr. 95 und Mozarts Sinfonie KV 551, insbesondere im Anfang des ersten Satzes mit den zwei gegensätzlichen Motiven sowie dem fugierten Finale. Es ist jedoch bisher nicht vollständig geklärt, ob Haydn zum Zeitpunkt der Komposition Mozarts Sinfonie gekannt hat.
Zur Musik Besetzung: zwei Querflöten, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner in D, zwei Trompeten in D, Pauken, Violine I u. II, Viola, Violoncello, Kontrabass. Zahlreiche Quellen wie Konzertankündigungen, Presseberichte und Erinnerungen belegen, dass Haydn die Sinfonien seines ersten Londoner Aufenthalts vom Cembalo (harpsichord) oder vom Pianoforte aus leitete oder dabei den „Vorsitz“ hatte, wie Burney es ausdrückte (“Haydn himself presided at the piano-forte”).in deutscher Übersetzung bei H. C. Robbins Landon: Joseph Haydn – sein Leben in Bildern und Dokumenten. Verlag Fritz Molden, Wien et al., 1981, S. 124: „Haydn selbst hatte am piano-forte den Vorsitz.“H. C. Robbins Landon, David Wyn Jones: Haydn : his life and music, Thames and Hudson, London 1988, S. 232–234. Nach der damaligen Aufführungspraxis ist dies ein Indiz für den ursprünglichen Gebrauch eines Tasteninstrumentes (Cembalo oder Fortepiano) als nicht notiertes ContinuoinstrumentNicht notiertes, d. h. nicht beziffertes Continuo kam relativ häufig vor, selbst für einige Kantaten von J. S. Bach sind unbezifferte Continuo-Bässe erhalten - trotz der hohen harmonischen Komplexität von Bachs Musik. in den „Londoner Sinfonien“.Zum Gebrauch des Cembalos als Orchester- und Continuoinstrument um 1802 schreibt Koch in seinem Musikalischen Lexicon, Frankfurt 1802, unter dem Stichwort „Flügel, Clavicimbel“ (S. 586–588; Flügel = Cembalo): „[…] Die übrigen Gattungen dieser Clavierart, nemlich das Spinett und das Clavicytherium, sind gänzlich außer Gebrauch gekommen; des Flügels aber bedient man sich noch in den mehresten großen Orchestern, theils zur Unterstützung des Sängers bey dem Rezitative, theils und hauptsächlich aber auch zur Ausfüllung der Harmonie vermittelst des Generalbasses ...Sein starker durchschlagender Ton macht ihn aber bey vollstimmiger Musik zur Ausfüllung des Ganzen sehr geschickt; daher wird er auch wahrscheinlich in großen Opernhäusern und bey zahlreicher Besetzung der Stimmen den Rang eines sehr brauchbaren Orchester-Instruments so lange behaupten, bis ein anderes Instrument von gleicher Stärke, aber mehr Mildheit oder Biegsamkeit des Tons erfunden wird, welches zum Vortrage des Generalbasses ebenso geschickt ist. […] in Tonstücken nach dem Geschmacke der Zeit, besonders bei schwacher Besetzung der Stimmen, […] hat man seit geraumer Zeit angefangen, den Flügel mit dem zwar schwächern, aber sanftern, Fortepiano zu vertauschen.“James Webster nimmt die Londoner Sinfonien von seiner Idee, dass Haydn kein Cembalo (oder anderes Tasteninstrument, insb. Fortepiano) für das Continuospiel benutzte, aus (And, of course, the argument refers exclusively to pre-London symphonies and performances outside England; in: James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608, hier: S. 600).
Aufführungszeit: ca. 20 Minuten.
Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und von daher nur mit Einschränkungen auf die Sinfonie Nr. 95 übertragen werden kann. – Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.
Erster Satz: Allegro moderato c-Moll / Dur, 2/2-Takt (Alla breve), 165 Takte
Der Satz eröffnet mit einem schweren Unisono-Motiv im Fortissimo, das für den weiteren Verlauf des Allegros prägend ist. Es besteht aus der Quarte C – G in halben Noten und dem chromatischen Umkreisen von G mit vier Viertelnoten.Haydn hat diesen Gedanken nach Walter Lessing (Die Sinfonien von Joseph Haydn, dazu: Sämtliche Messen. Eine Sendereihe im Südwestfunk Baden-Baden 1987-89, 3. Band. Baden-Baden 1989, S. 83) auch im zwei Jahre vorher entstandenen Schlusssatz des Streichquartetts c-Moll opus 17 Nr. 4 verwendet. Die geradezu bedrohliche Wirkung wird durch die anschließende Generalpause noch verstärkt. War die Harmonie des Satzes zunächst unklar, setzen nun (ab Takt 3) die Violinen im Piano mit einer aufsteigenden, melancholischen Melodie in c-Moll ein. Die stockende Bewegung vom Anfang kommt so etwas ins Fließen, jedoch fällt die Melodielinie bereits nach fünf Takten wieder zum Eröffnungsmotiv herab (Takt 10). Einen ähnlichen Satzanfang mit markanten Unisono-Figuren weisen auch Haydns andere beiden Sinfonien in c-Moll auf (Nr. 52 und Nr. 78).
Nach von Pausen unterbrochenem „harmonischen Suchen“ beginnt in Takt 16 eine Überleitungspassage, die im Wesentlichen aus einem dissonanzenreichen Dialog des Eröffnungsmotivs in den Violinen über einem Orgelpunkt auf B-Dur besteht. Sie endet als Septakkord auf B, der dominantisch zum Es-Dur des folgenden zweiten Themas wirkt (die Tonikaparallele Es-Dur hatte sich bereits kurzfristig am Beginn der Überleitung etabliert). Das zweite Thema (Takt 29–43) im tänzerisch-hüpfenden Charakter ist periodisch aufgebaut. Es wird mit veränderter Instrumentierung (Einbeziehen der Bläser) und gegenstimmenartigen Achtellauf aufwärts in Flöte und 1. Violine wiederholt. Die abwärts gehenden Dreiklangssprünge am Anfang lassen sich ggf. als Umkehrung des Violin-Motivs vom ersten Thema interpretieren.
Die Schlussgruppe (ab Takt 43) ist von ihrer durchgehenden Triolenbewegung bestimmt, wobei das Eröffnungsmotiv nochmals im Bass auftritt (Takt 54). Die Exposition endet in Takt 61 mit einem Akkordwechsel von B-Dur und Es-Dur und wird wiederholt.