Die Sinfonie Nr. 96 in D-Dur (Hob. I:96) komponierte Joseph Haydn im Jahr 1791. Das Werk gehört zu den berühmten Londoner Sinfonien und trägt den nicht von Haydn stammenden Beinamen „Das Wunder“ („The Miracle“).
Allgemeines mini|150px|Franz Joseph Haydn (1732–1809)
Die Sinfonie Nr. 96 D-Dur komponierte Haydn im Jahr 1791 im Rahmen der ersten Londoner Reise und ist wahrscheinlich chronologisch die erste der „Londoner Sinfonien“. Sie wurde am 11. März 1791 in London in den „Hanover Square Rooms“ uraufgeführtRenate Ulm: Symphonie in D-Dur, Hob I:96 (The Miracle). In: Renate Ulm (Hrsg.): Haydns Londoner Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung. Gemeinschaftliche Ausgabe von Bärenreiter Verlag und Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2007, ISBN 978-3-7618-1823-7, S. 41–47., und zwar als Eröffnung der zweiten Hälfte des Konzertabends, während in der ersten Hälfte u. a. Haydns nicht speziell für die Londoner Konzertreihe komponierte Sinfonie Nr. 92 gespielt wurde.Anton Gabmayer: Joseph Haydn: Symphonie Nr.92 G-Dur, Hob.I:92 „Oxford“ Begleittext zum Konzert vom 10. September 2009 der Haydn-Festspiele Eisenstadt, Stand 7. November 2009.
Von der Uraufführung, die ein großer Erfolg wurde, berichtet Haydn später seiner Bekannten Luigia Polzelli: „Im ersten Konzert von Herrn Salomon habe ich Furore mit einer neuen Symphonie gemacht, von der das AdagioHaydn meinte vermutlich den Mittelsatz (Andante) und nicht die Einleitung. wiederholt werden musste; dies ist in London noch nie passiert, stell Dir vor, was für ein Wirbel das war, so etwas aus einem englischen Munde zu hören.“ (Original in Italienisch)
Der Beiname „Das Wunder“ (original auf Englisch: „The Miracle“) ist durch eine Überlieferung zustande gekommen, über die Albert Dies (1810)Albert Christoph Dies: Biographische Nachrichten von Joseph Haydn. Nach mündlichen Erzählungen desselben entworfen und herausgegeben von Albert Christoph Dies, Landschaftsmaler. Camesinaische Buchhandlung, Wien 1810. Mit einem Vorwort und Anmerkungen neu herausgegeben von Horst Seeger. Nachdruck im Bärenreiter-Verlag, Kassel, ohne Jahresangabe (ca. 1950), S. 95–96. berichtet:
Dieses „Wunder“ wurde zunächst der Sinfonie Nr. 96 zugeschrieben, geschah jedoch wahrscheinlich während der Wiederholung des Finales der Sinfonie Nr. 102.Michael Walter: Haydns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck-Verlag, München 2007, 128 S., ISBN 978-3-406-44813-3.
Das Werk wird in der Literatur verschieden bewertet: Haydn selbst in einem Brief an Marianne von Genzinger: „(…) von beeden Sinfoniengemeint sind Nr. 95 und 96. eine Probe zu halten, weil Sie sehr Delicat sind, besonders das lezte Stück in Dgemeint ist der 4. Satz von Nr. 96. in welchem ich das allerkleinste piano anempfehle und mit einem sehr geschwinden Tempo.“Brief an Marianne von Genzinger am 17. November 1791, zitiert in Ulm (2007). „Die Symphonie selbst ist eine der schwächeren. Wenn sie einen Namen verdient, so könnte man sie vom letzten Satz her das ‚Perpetuum mobile‘ nennen. Siebzig Jahre vor Johann Strauß hat Haydn in diesem Rondo-Finale den Versuch gemacht und durchgeführt, ‚eine Melodie nicht aufhören zu lassen‘.“Heinrich Eduard Jacob: Joseph Haydn. Seine Kunst, seine Zeit, sein Ruhm. Christian Wegner Verlag, Hamburg 1952, S. 220. „Ihr Allegro ist sehr temperamentvoll; ihr Andante ein Variationensatz, der fast zum Konzert für zwei Violinen wird; ihr Menuett liebenswürdig und erfüllt von Süße; das Finale, spritzig und geistvoll, entlässt den Hörer mit einem Lächeln des Wohlbefindens.“Kurt Pahlen: Sinfonie der Welt. Schweizer Verlagshaus AG, Zürich 1978 (Vorwort von 1966), S. 164. „Auch wenn The Miracle ein anderes Wunder meint, so bleibt diese Symphonie 96 allemal ein Wunder an Satzkunst und Raffinesse.“
Zur Musik Besetzung: zwei Querflöten, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner in D, zwei Trompeten in D, Pauken, Violine I u. II, Viola, Violoncello, Kontrabass. Zahlreiche Quellen wie Konzertankündigungen, Presseberichte und Erinnerungen belegen, dass Haydn die Sinfonien seines ersten Londoner Aufenthalts vom Cembalo (harpsichord) oder vom Pianoforte aus leitete oder dabei den „Vorsitz“ hatte, wie Burney es ausdrückte (“Haydn himself presided at the piano-forte”).in deutscher Übersetzung bei H. C. Robbins Landon: Joseph Haydn – sein Leben in Bildern und Dokumenten. Verlag Fritz Molden, Wien et al., 1981, S. 124: „Haydn selbst hatte am piano-forte den Vorsitz.“H. C. Robbins Landon, David Wyn Jones: Haydn : his life and music, Thames and Hudson, London 1988, S. 232–234. Nach der damaligen Aufführungspraxis ist dies ein Indiz für den ursprünglichen Gebrauch eines Tasteninstrumentes (Cembalo oder Fortepiano) als nicht notiertes ContinuoinstrumentNicht notiertes, d. h. nicht beziffertes Continuo kam relativ häufig vor, selbst für einige Kantaten von J. S. Bach sind unbezifferte Continuo-Bässe erhalten - trotz der hohen harmonischen Komplexität von Bachs Musik. in den „Londoner Sinfonien“.Zum Gebrauch des Cembalos als Orchester- und Continuoinstrument um 1802 schreibt Koch in seinem Musikalischen Lexicon, Frankfurt 1802, unter dem Stichwort „Flügel, Clavicimbel“ (S. 586–588; Flügel = Cembalo): „[…] Die übrigen Gattungen dieser Clavierart, nemlich das Spinett und das Clavicytherium, sind gänzlich außer Gebrauch gekommen; des Flügels aber bedient man sich noch in den mehresten großen Orchestern, theils zur Unterstützung des Sängers bey dem Rezitative, theils und hauptsächlich aber auch zur Ausfüllung der Harmonie vermittelst des Generalbasses ...Sein starker durchschlagender Ton macht ihn aber bey vollstimmiger Musik zur Ausfüllung des Ganzen sehr geschickt; daher wird er auch wahrscheinlich in großen Opernhäusern und bey zahlreicher Besetzung der Stimmen den Rang eines sehr brauchbaren Orchester-Instruments so lange behaupten, bis ein anderes Instrument von gleicher Stärke, aber mehr Mildheit oder Biegsamkeit des Tons erfunden wird, welches zum Vortrage des Generalbasses ebenso geschickt ist. […] in Tonstücken nach dem Geschmacke der Zeit, besonders bei schwacher Besetzung der Stimmen, […] hat man seit geraumer Zeit angefangen, den Flügel mit dem zwar schwächern, aber sanftern, Fortepiano zu vertauschen.“James Webster nimmt die Londoner Sinfonien von seiner Idee, dass Haydn kein Cembalo (oder anderes Tasteninstrument, insb. Fortepiano) für das Continuospiel benutzte, aus (And, of course, the argument refers exclusively to pre-London symphonies and performances outside England; in: James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608, hier: S. 600).
Aufführungszeit: ca. 25 Minuten.
Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und von daher nur mit Einschränkungen auf die Sinfonie Nr. 96 übertragen werden kann. – Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.
Erster Satz: Adagio – Allegro Adagio: D-Dur, 3/4-Takt, Takt 1–17 mini|400px|Eröffnungsdreiklang
Die Sinfonie eröffnet forte im signalartigen D-Dur-Dreiklang abwärts, dem piano die Streicher im verzierten Dreiklangsaufstieg antworten, gefolgt von einem Staccato-Überleitungstakt, der zur getragenen Wiederholung der Anfangsfigur in einer Moll-Variante führt und die Einleitung nach pochendem Tonrepetitionsmotiv mit einer klagenden Oboenfigur beendet. Die Einleitung ist insgesamt relativ simpel strukturiert bzw. besteht aus mehreren „Standard-Floskeln“. In der Literatur finden sich hierzu unterschiedliche Bewertungen: Während Renate Ulm in Betracht zieht, Haydn habe bei dieser so wichtigen Eröffnung mit dem „nicht besonders anregend erscheinenden Einstieg die hohe Erwartungshaltung des Publikums erst einmal bis zur Enttäuschung“ zurückschrauben wollen, um dann im folgenden Allegro die Bewunderung des Publikums zurückzugewinnen, meint Harold HaslmayrHarald Haslmayr: Joseph Haydn: Symphonie Nr.96 D-Dur, Hob.I:96 „The Miracle“ Begleittext zum Konzert vom 11. September 2009 der Haydn-Festspiele Eisenstadt, , Stand 7. November 2009., Haydn habe die Sinfonie auch deshalb zu Beginn der zweiten Hälfte des Konzertabends platziert, um „auch den notorisch Zuspätkommenden die wunderbare Einleitung (…) nicht vorzuenthalten.“
Die Einleitung enthält trotz ihrer relativen Einfachheit wesentliche Bausteine für die übrigen Sätze (ähnlich bei der Sinfonie Nr. 102), insbesondere das Tonrepetitionsmotiv und den Eröffnungsdreiklang.
Allegro: D-Dur, 3/4-Takt, Takt 18–203 thumb|400px|Beginn vom Allegro
Der Satz beginnt piano mit einem Begleit-Teppich im Staccato, der durch die Parallelführung von 2. Violine, Viola und Fagott seine charakteristische Klangfarbe bekommt (Motiv c in der Grafik, vom Staccato-Motiv der Einleitung ableitbar). Das erste Thema (Hauptthema) setzt auf diesem Teppich auftaktig ein mit drei wiederholten Achteln, die in einen ganztaktigen Ton (ebenfalls A) münden (Motiv a in der Grafik). Ein weiterer Auftakt führt in eine aufsteigende Achtelfigur (Motiv b in der Grafikim weiteren Sinne könnte man sich auch dieses Motiv von der abgesetzten Bewegung aus Takt 9 abgeleitet denken.), die die erste Hälfte des Themas mit dreifacher Tonrepetition auf E abtaktig beenden. Die zweite Hälfte (Nachsatz) des Themas ist symmetrisch dazu aufgebaut, so dass sich insgesamt eine periodische Struktur ergibt. Das Thema führt in Takt 25 in den ersten Forte-Tutti-Block, der mit Synkopen aufgelockert ist. Ab Takt 32 folgt die Wiederholung des Themas (mit gegenstimmenartigem Einwurf der Oboe), der anschließende Tutti-Block fällt neben seinen virtuosen Sechzehntelläufen insbesondere durch das Herausstellen des Tonrepetitionsmotivs auf: Ab Takt 43 im fanfarenartigen Marsch-Rhythmus mit Sechzehnteln, ab Takt 54 in gleichmäßigen Achteln. Haydn moduliert dabei bis nach E-Dur, lässt hier jedoch den Fluss abrupt abbrechen (Takt 57), führt mit zögerlicher, von Pausen unterbrochener Unisono-Bewegung für Streicher im Staccato über einen betonten G-Dur-Septakkord zurück zur Tonika D-Dur, um kurz darauf in der Schlussgruppe (ab Takt 71) die Dominante A-Dur zu etablieren. Die Schlussgruppe bringt zunächst nochmals den Kopf vom Hauptthema und beendet dann die Exposition mit einer wiederholten Folge des Tonrepetitionsmotivs. Die Exposition endet in Takt 83 und wird wiederholt.
Die Durchführung wechselt mit der Tonrepetition abrupt nach Fis-Dur, das dominantisch zum folgenden Auftritt des Hauptthemas im Bass in h-Moll wirkt. Über mehrere Vorhalte (von Motiv b) führt Haydn nun im Piano nach C-Dur, in dem das Thema ab Takt 104 im Forte vorgestellt und fortgesponnen wird. In Takt 117 taucht ein neues Motiv in der Subdominante G-Dur auf, das auf einem G-Dur-Akkord abwärts basiert (ggf. vom Eröffnungsdreiklang des Adagios ableitbar). Eine Steigerung führt mit dem fanfarenartigen Tonrepetitionsmotiv bis zum Fortissimo, wo das Geschehen überraschend auf h-Moll mit zwei Takten Generalpause abbricht. Der folgende Auftritt des Hauptthemas ist eine Scheinreprise, denn er steht in der Subdominante G-Dur. Sechzehntelläufe im Forte führen dann schließlich zur „richtigen“ Reprise in der Tonika D-Dur (ab Takt 154).
Die Reprise ist gegenüber der Exposition variiert: Das Thema wird nicht wiederholt, dafür ist der Forte-Tutti – Block nun erweitert und steht im Fortissimo. Die Schlussgruppe ist ebenfalls erweitert und enthält als letzte Überraschung nach dem dreifach wiederholten Fanfarenmotiv einen effektvollen, kurzen d-Moll – Ausbruch im Fortissimo. Durchführung und Reprise werden ebenfalls (allerdings zum letzten Mal in einem Kopfsatz von Haydns Sinfonien)Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6, S. 361 ff. wiederholt.
Zweiter Satz: Andante G-Dur, 6/8-Takt, 89 Takte