Études d’exécution transcendante ist der Titel eines Zyklus von zwölf Klavieretüden von Franz Liszt. Die Etüden Liszts liegen in drei unterschiedlichen Fassungen vor. Die erste Fassung entstand 1826, die zweite 1837, und die dritte wurde 1851 oder 1852 fertiggestellt. Mit dem Titel „Études d’exécution transcendante“ ist die dritte Fassung gemeint. Liszt hat die früheren Versionen seiner Etüden für ungültig erklärt.
Für die Übertragung des Werktitels ins Deutsche wird oft der Ausdruck Etüden von aufsteigender Schwierigkeit verwendet. Allerdings trifft diese Gesetzmäßigkeit nicht zu, als schwierigste der Etüden werden z. B. die vierte oder die fünfte angesehen. Eine direktere Übertragung des Titels in die deutsche Sprache wäre etwa Etüden von übernatürlicher Ausführung.
Entstehung miniatur|hochkant|links|Franz Liszt, Porträt von Henri Lehmann, 1839.
Franz Liszts Études d’exécution transcendante sind als überarbeitete Neuversion aus den im September und Oktober 1837 komponierten Grandes Études hervorgegangen. Den meisten der Grandes Etudes liegen Stücke der früheren Etüden op. 6 als musikalische Keime zugrunde. Für die Etüde in f-Moll ist die Etüde in der gleichen Tonart aus Chopins Etüden op. 10 als Ausgangspunkt anzusehen. Die Etüde in Es-Dur wurde aus einem Motiv entwickelt, mit dem die Introduktion von Liszts Impromptu op. 3 über Melodien Rossinis und Spontinis beginnt. Für die Grandes Etudes war ursprünglich eine Gesamtzahl von 24 Stücken in allen Tonarten vorgesehen, doch hat Liszt den Zyklus in dieser Gestalt niemals fertiggestellt.
Für die Entstehungszeit der Études d’exécution transcendante ist in den Verzeichnissen der Werke Liszts das Jahr 1851 zu finden. Im Vergleich damit fiel eine eigene Auskunft Liszts als Antwort auf Anfragen Lina Ramanns im August 1876 anders aus. Liszt schrieb, er habe die Etüden op. 6 im Jahr 1827 in Marseille komponiert. Die Grandes Etudes seien 1837 und die Études d’exécution transcendante im Jahr 1849 in Weimar entstanden. Hinsichtlich seines Aufenthalts in Marseille, der in das Frühjahr 1826 fiel, hatte Liszt sich geirrt. Seine Datierung der Grandes Etudes, die mit Angaben in dem Tagebuch Marie d’Agoults verifiziert werden kann, war dagegen korrekt.
Zur Überprüfung der von Liszt angegebenen Datierung der Études d’exécution transcendante steht kein direkter Quellenbeleg zur Verfügung. Als indirekter Beleg liegt mit dem Datum des 25. Januar 1850 eine von Eduard Liszt aufgesetzte und von Liszt unterschriebene Erklärung gegenüber dem Verleger Haslinger vor. Zufolge dieser Erklärung erhielt Liszt mit Wirkung an diesem Tag sämtliche Rechte an den Grandes Etudes zurück. Da nicht anzunehmen ist, dass die Erklärung ohne Grund zustande gekommen war, hatte Liszt bereits mit der Umarbeitung der Etüden begonnen und wohl auch ein fortgeschrittenes Stadium erreicht. Eine Skizze für die Etüde in c-Moll Wilde Jagd ist allerdings mit dem Datum „1851 (Eilsen)“ versehen, das sich auf den Beginn des Jahres 1851 bezieht; und bis zur endgültigen Fertigstellung des Zyklus verging noch einige Zeit.
Spätestens im März 1851 muss Liszt mit der Umarbeitung seiner Etüden zu einem vorläufigen Abschluss gekommen sein. In einem Brief an Carl Reinecke vom 19. März 1851 kündigte er an, dass die Etüden im Mai dieses Jahres erscheinen würden. Es trat aber eine Verzögerung ein, zu deren Begründung Liszt in einem Brief an Carl Reinecke vom 16. April 1852 auf die von ihm vorgenommenen Veränderungen verwies. Er mag insoweit noch im Jahr 1852 mit den Etüden beschäftigt gewesen sein. Sie sollten nun im Sommer 1852 erscheinen. Aus einem Brief Liszts an den Verlag Breitkopf & Härtel vom 30. Oktober 1852 geht schließlich hervor, dass die Etüden bis dahin veröffentlicht waren.
Die Zeitgenossen Liszts hielten seine Kompositionen für unspielbar und ungenießbar. Zur Bekanntmachung seiner Klavierwerke musste sie Liszt deshalb selbst vortragen und spielte aus seinen Grandes Etudes nur die Stücke in g-Moll und in As-Dur jeweils einmal in zwei Konzerten am 18. April und am 2. Mai 1838 in Wien. Diese Wiener Konzerte wurden von Haslinger organisiert, in dessen Verlag die Grandes Etudes veröffentlicht werden sollten. Haslinger kündigte in einer Anzeige vom 16. Mai 1838 das baldige Erscheinen der Etüden an. Nach der aktuellen Planung Liszts war vorgesehen, dass er im September 1838 erneut in Wien konzertieren würde. In dieser Zeit sollten die Grandes Etudes in der Ausgabe Haslingers verfügbar sein. Im September 1838 zeigte sich jedoch, dass Liszt seine Pläne ändern und in Italien bleiben musste. Seine Etüden blieben deshalb unveröffentlicht liegen.
Zur Veröffentlichung seiner Grandes Etudes in Paris hatte Liszt den Verlag Maurice Schlesingers vorgesehen. Er hatte aus Gründen des internationalen Verlagsrechts mit Schlesinger vereinbart, dass die Etüden gleichzeitig in Paris, Wien, London und Mailand erscheinen sollten. Dabei hatte er keinen konkreten Erscheinungstermin genannt. Schlesinger zeigte ohne Wissen und Beteiligung Liszts in der Revue et Gazette musicale vom 24. März 1839 das Erscheinen der Grandes Etudes in zwei Heften an. Auslösende Ursache dürfte gewesen sein, dass kurz zuvor der Verleger Hofmeister in Leipzig mit der Bezeichnung als op. 1 einen Nachdruck der 1826 erschienenen Etüden erscheinen ließ. Zeitgenössische Leser der Anzeigen Hofmeisters mochten glauben, dass es diese Etüden waren, von denen in Berichten von den Wiener Konzerten Liszts die Rede gewesen war. Mit der Veröffentlichung der Grandes Etudes wollte Maurice Schlesinger einen eigenen Geschäftsvorteil wahren.
Nachdem die Grandes Etudes in Paris veröffentlicht waren, bereiteten die Verleger Ricordi in Mailand und Haslinger in Wien eigene Ausgaben vor, die Ende Juli oder Anfang August 1839 erschienen sind. Die einzige Ausgabe, auf deren Gestalt Liszt selbst Einfluss genommen hat, war die Ausgabe Ricordis. Damit hängt es zusammen, dass nur in dieser Ausgabe das zweite Heft mit den Etüden 8–12 Chopin gewidmet ist. Da in diesem zweiten Heft die Etüde in f-Moll enthalten ist, deren Ausgangspunkt eine Etüde Chopins war, lässt sich in der Widmung ein plausibler Sinn erkennen. Die Etüde Chopins ist in dessen op. 10 enthalten, das Liszt gewidmet ist. Liszt hat sich mit seiner Widmung revanchiert und gleichzeitig auf den Zusammenhang der beiden Etüden in f-Moll aufmerksam gemacht. Das erste Heft der Ausgabe Ricordis enthält eine Widmung an Liszts früheren Lehrer Czerny, dem in den anderen Ausgaben alle Etüden und später auch die Études d’exécution transcendante gewidmet sind.
Im Frühjahr 1839 hielt Clara Wieck sich in Paris zu Konzerten auf. Sie erhielt Anfang März 1839 von Schlesinger ein Exemplar des ersten Hefts der Etüden Liszts und schilderte in einem Brief an Schumann vom 10. März 1839 ihre ersten Eindrücke. Die Etüden gefielen ihr nicht, weil sie zu wild und zerrissen waren. Sie konnte zwar Geist, aber kein Gemüt darin finden. Schumann lernte die Etüden erst nach dem Erscheinen der Haslinger-Ausgabe kennen. Einem Brief an Clara Wieck vom 8. September 1839 ist zu entnehmen, dass er an diesem Tag die Etüden zweimal sorgfältig durchgespielt hatte. Die Etüden waren ihm größtenteils zu struppig erschienen, nur Weniges gefiel ihm im Grunde. Clara Wieck schrieb in einem Brief vom 10. September 1839, dass es ihr genauso ergangen sei. Entsprechend den gemeinsamen Eindrücken von den Etüden fiel eine Rezension Schumanns, die in der Neuen Zeitschrift für Musik vom 15. Oktober 1839 erschien, ablehnend aus. Dabei muss es für Liszt besonders peinlich gewesen sein, dass Schumann sich zuvor in einer Rezension in der Neuen Zeitschrift für Musik vom 8. März 1839 über Etüden seines Rivalen Thalberg lobend ausgesprochen hatte.
Die Grandes Etudes hatten im Herbst 1837 den Arbeitstitel Préludes in der Bedeutung von „Improvisationen“ erhalten. Liszt hat diesen Titel für das erste Stück der Études d’exécution transcendante übernommen. Die meisten der übrigen Stücke wurden ebenfalls mit Titeln versehen. Das vierte Stück wurde bereits in dem Programm eines Konzerts vom 27. März 1841 in Paris „Mazeppa“ genannt, obwohl eine gedruckte Ausgabe mit diesem Titel erst im November 1846 in Wien erschien. Liszt war am 11. Februar 1841 in Brüssel in einem Privatkonzert aufgetreten, das von François-Joseph Fétis veranstaltet worden war. Im Zuge einer Kontroverse, in der es um den künstlerischen Rang Thalbergs ging, hatte Fétis im Frühjahr 1837 Liszt eine eigene Kreativität abgesprochen. Im Februar 1841 rief er jedoch unter dem Eindruck von Liszts Klavierspiel aus: „Voilà la création du piano, on ne savait pas ce que c’était jusqu’ici.“ („Das ist die Neuerfindung des Klaviers, von dem man bis heute gar nicht wusste, was es war.“) Mit einem übersteigerten Hochgefühl nahm Liszt an, ihm sei als Komponist ein Durchbruch gelungen. Hiermit hängt das von Victor Hugo übernommene Motto der vierten Etüde zusammen: „Il tombe enfin! … et se relève Roi“ („Endlich stürzt er hin! … und steht als König wieder auf“).
Die Bezeichnung „Etude d’exécution transcendante“ wurde von Liszt im September 1838 im Zusammenhang mit der Komposition seiner ersten Paganini-Etüde geprägt. Sie hängt wohl ebenfalls mit seiner früheren Kontroverse mit Fétis zusammen. Fétis hatte in seiner Entgegnung auf die Rezension Liszts einiger Klavierwerke Thalbergs geschrieben: „Vous êtes l’homme transcendant de l’école qui finit et qui n’a plus rien à faire, mais vous n’êtes pas celui d’une école nouvelle. Thalberg est cet homme: voilà toute la différence entre vous deux.“ („Sie sind der überragende Vertreter der Schule, die abgeschlossen ist und für die es nichts mehr zu tun gibt, aber Sie sind nicht der Vertreter einer neuen Schule. Dieser Mann ist Thalberg; das ist der ganze Unterschied zwischen Ihnen beiden.“) Die Bezeichnung „Études d’exécution transcendante“ knüpft in der Art eines ironischen Kommentars daran an. Sie sollte ein Hinweis darauf sein, dass Liszt im Vergleich mit der älteren Schule zu neuen Einfällen gekommen war. In einem Aufsatz Études d’exécution transcendante, der in der Revue et Gazette musicale vom 9. Mai 1841 erschien, hat Fétis dies mit Bezugnahme auf die Paganini-Etüden auch anerkannt, jedoch mit einem Hinweis auf Übernahmen Liszts aus Klavierwerken Thalbergs relativiert. Da die von Liszt überragte ältere Schule, auf die sich die frühere Anspielung von Fétis bezog, die Schule Czernys gewesen war, lässt sich der Titel Études d’exécution transcendante im Zusammenhang mit der Widmung an Czerny als neuer Hinweis Liszts auf seine eigene Fortentwicklung verstehen.
Bei der Umarbeitung der Grandes Etudes zu den Études d’exécution transcendante hat Liszt sich vor allem um eine verbesserte klaviertechnische Ökonomie bemüht. Es kamen stilistische Glättungen und andere Veränderungen hinzu. Die Veränderungen sind in den Etüden in f-Moll und Es-Dur besonders stark ausgeprägt, doch auch die übrigen Stücke wurden gründlich revidiert. Während Liszt sich in den meisten Fällen darauf beschränkte, seine Veränderungen in ein Exemplar der Haslinger-Ausgabe der Grandes Etudes einzutragen oder einzukleben, hat er die Mazeppa-Etüde vollständig neu notiert. Insbesondere die Coda, die in der früheren Version nur angedeutet war, erhielt erst in der letzten Fassung eine überzeugende Gestalt.
Analyse Erstes Heft Etüde Nr. 1 Preludio Die erste Etüde, Preludio in C-Dur, wirkt wie eine bravouröse Improvisation. Thematische Gestalten sind nur in rudimentären Ansätzen vorhanden, so dass die Etüde sich weniger zum Vortrag als Einzelstück, sondern vielmehr als Eingang in den Zyklus eignen wird. Unter der Voraussetzung einer ausgebildeten Technik hat man es mit einem mäßig schweren Klavierstück zu tun.