Die Gesangspädagogik beschäftigt sich mit dem Aufbau einer für den musikalischen Gebrauch geeigneten Gesangstechnik und mit der Verbindung der erworbenen stimmtechnischen Fertigkeiten mit der künstlerischen Interpretation von Vokalmusik.
Gesangsunterricht wird an öffentlichen und privaten Musikschulen, Konservatorien, Musikhochschulen sowie im Privatunterricht gegeben und läuft generell im Einzelunterricht ab. Über Förderprogramme wird Gesangsunterricht an Schulen vermehrt auch als Unterricht in Kleingruppen oder in Klassenverbänden erteilt. Auch Volkshochschulen bieten Gesangsunterricht in Gruppen an. Für Chöre besteht die Möglichkeit der chorischen Stimmbildung.
Geschichte Antike mini|Musikerin mit Kithara stimmt eine kleine Harfe, Fresko aus Pompeji
Die ersten Spuren einer Gesangsschule lassen sich im antiken Griechenland festmachen. Euripides, Phrygis von Mitylene, Philoxenes von Kythera und Timotheos von Milet schrieben solistische Stücke, die sich u. a. durch schnelle und hohe Koloraturen auszeichneten. Euripides verlangte in den Soloszenen vom Sänger großes musikalisches Können, persönlichen Ausdruck und Stil bei der Ausführung. Diese zunehmend hohen Anforderungen des griechischen Theaters führten zum Bedarf einer spezialisierten Schule. Sänger und Tänzer schlossen sich zu gemeinschaftlichen Gilden zusammen. In Athen entstand um 500 v. Chr. der Dionysische Verein, der Schauspieler, Sänger und Musiker mit einer Ausbildung versah. Er verbreitete sich rasch über ganz Griechenland und seine Kolonien bis hin nach Rom. Hadrian schloss dort einen Weltbund der dionysischen Gilden.Ernst Haefliger: Die Kunst des Gesangs. S. 18.
Mittelalter mini|links|Musica oder die ander kunst unter den vier weisenden künsten (Augspurg 1488)
Konstantin der Große gab im Jahr 325 seine Zustimmung zur Musik in der christlichen Kirche. 386 brachte Ambrosius die vom hl. Basilius von Kapodozien aufgeschriebenen Regeln für den christlich-morgenländischen Kirchengesang nach Mailand. Dieser Ambrosianische Gesang bestand aus bekannten Hymnen und Psalmen, die in den neu gegründeten Gesangschulen der Lombardei gelehrt wurden. Papst Silvester gründete eine Gesangschule in Rom, die sich mit dem liturgischen Kirchengesang befasste. Papst Gregor widmete sich ihr mit verstärkter Aufmerksamkeit. Die Schola cantorum diente als Arbeitsstätte und Unterkunft für Priestersänger und -lehrer, daneben gab es im Orphanum Ausbildung und Unterkunft für begabte Waisenknaben. Frauen und Mädchen war das Singen in der Kirche untersagt (mulier tacet in ecclesia).
Der kirchengesangliche Unterricht eines Schülers erstreckte sich im Regelfall auf vier Jahre. Schriftliche Dokumente wie Noten oder andere Anleitungen wurden nicht verwendet, Melodien und Gesangstechnik mündlich überliefert. Dabei wurde auf den Schönklang der Stimme besonderer Wert gelegt. Das galt insbesondere für den Vorsänger, der die Responsorien anführte. Papst Gregor erneuerte die Liturgie dahingehend, dass ein Sänger auf Improvisationen und Verzierungen verzichten sollte. Ferner förderte er den einheitlichen Chorklang mit der Bemerkung, ein Sänger dürfe nicht zu schnell oder zu langsam im Chor singen. Durch die ersten Notizen Papst Gregors entstanden die Neumen.
hochkant=1.5|mini|Hymnus von Guido von Arezzo zur Benennung der Silben des Hexachords: Do (Ut), Re, Mi, Fa, Sol, La, SI.
Fertig ausgebildete Schüler zogen von Rom in andere Städte Europas und gründeten dort eigene Sängerschulen. Mit der Erfindung der Notenschrift von Guido von Arezzo wurden die Sänger aus Rom entbehrlicher, und jedes Kloster führte ein Exemplar des Antiphons. Auch die Knaben wurden nach dem System der Guidonischen Hand und der Solmisation unterrichtet. Arezzo verfasste die ersten Anweisungen zum Legato singen:
Musikalisch neu war die ab 850 aufkommende Mehrstimmigkeit oder Polyphonie, durch welche erstmals verschiedene Stimmen und Texte gegeneinander gesetzt wurden. Neue Instrumente gelangten ab dem 10. Jh. nach Europa, Trompete, Laute, Gitarre, Glockenspiel, Fiedel und Horn. Diese Instrumente und insbesondere die seit dem 8. Jh. aus Byzanz eingeführte Windorgel, die die bisher übliche Wasserorgel verdrängte, begünstigten den mehrstimmigen Gesang. Erste Anweisungen für den Einsatz verschiedener Gesangsregister wurden niedergeschrieben:
Auf der weltlichen Seite bildeten die bisher frei umherziehenden Sänger und Troubadours Sängervereinigungen, in denen die Künstler des Minnesangs untereinander Wettveranstaltungen abhielten. Vom 13. Jahrhundert an wurde der Minnesang durch bürgerliche Meistersinger weitergeführt. Zuerst als Vaganten frei umherziehend, bildeten sie bald eigene Schulen in Augsburg, Mainz, Nürnberg und weiteren deutschen Städten. Oft bildeten biblische Texte die Grundlage ihrer bevorzugten Lieder. Die Tradition der Meistersinger starb Ende des 16. Jahrhunderts aus.
Renaissance Die gesteigerten Anforderungen des polyphonen Kirchengesangs ließen Bedarf nach einer allgemeinen Gesangsschule aufkommen. Um 1500 entstand in Neapel eine der ersten italienischen Schulen, der bald darauf weitere folgen sollten. Leonardo da Vinci stellte Überlegungen zur Tonerzeugung im Kehlkopf an und untermauerte seine Thesen durch praktische Versuche, bei denen er Luftröhre und Lunge eines Menschen aus dem Körper herausnahm und die mit Luft gefüllte Lunge schnell zusammenpresste. So konnte er erkennen, wie die Luftröhre den Klang der Stimme an ihrem Ausgang erzeugt.zit. nach G. Panconcelli-Calzia in: Ernst Haefliger: Die Kunst des Gesangs. S. 30. Durch seine Initiative fand man bald die Bedeutung der Stimmlippen und der Glottis heraus. Fabricius de Aquapendente erwähnte zwei Bänder im Kehlkopf mit dazwischen liegender Ritze, die er, wie der italienische Anatom Vesac 1543 auch, Glottis nannte. 1562 veröffentlichte Camillo Maffei, ein neapolitanischer Arzt, die erste Schrift über die Physiologie des Gesangs unter dem Titel Discorso della voce. Er geht auf Körperhaltung, Atemführung und Tongebung ein, empfiehlt, die Lage der Zunge durch einen Spiegel und den Stimmklang mit Hilfe des Echos zu überprüfen und verfasst auch Koloraturübungen. Hier sind die Grundzüge der heute noch gültigen Gesangsausbildung zu finden. Seit der Erfindung des Notendrucks um 1503 verbreiteten sich ähnliche Schriften in Italien.
mini|hochkant|Hostias Et Preces (Eugenio Terziani), gesungen vom letzten Kastraten Alessandro Moreschi, 1904 Durch das Verbot der Frauenstimme in der Kirche war der Kirchengesang ausschließlich Knaben und Männern vorbehalten. Die Knabenstimmen verloren naturgemäß in der Pubertät bedeutend an Höhe und Klarheit. Falsettisten konnten die volle Höhe eines Knabensoprans nicht erreichen. Ein Ersatz wurde durch die Kastraten geschaffen, die in den folgenden Jahrhunderten erstaunliche gesangliche Leistungen zu vollbringen imstande waren. Das klare, durchdringende Timbre und die Beweglichkeit der Knabenstimme blieb erhalten, dazu kamen Kraft und Atemfülle des Körpers eines Erwachsenen. Im 17. Jahrhundert sangen sie zumeist in der Kirchenmusik, bei Messen, Motetten und Madrigalen. Später sollten sie die begehrtesten Virtuosen der Oper werden.
Barock mini|Giulio Caccinis Schrift Le nuove musiche, Titelblatt von 1602
Die italienischen Gesangsschulen des 16. Jahrhunderts wurden ähnlich der mittelalterlichen Schola cantorum zu Konservatorien für musikalische Waisen umgewandelt. Die Lehrer waren zumeist Kirchenkapellmeister, Sänger und Komponisten. Nach dem Bericht von Pietro de la Valle (1640) folgte hierauf eine deutliche Qualitätsänderung im Gesang.
Emilio de’ Cavalieri und Giulio Caccini schrieben in den Vorworten zu ihren Werken über die korrekte Art des musikalischen Vortrages. In bereits bestehenden und neu gegründeten Schulen wurden die Sänger nun zu einer Virtuosität ausgebildet, die das Publikum begeisterte. Pier Francesco Tosi verfasste mit seinen Opinioni de' cantori antichi e moderni (Bologna 1732) ein Werk, das erstmals die Grundsätze des italienischen Belcanto erläuterte. Giambattista Mancini schloss sich ihm mit seinen Pensieri e reflessioni sopra il canto figurato (Wien 1774) an. Alle wichtigen Grundsätze des Belcanto sind in den Schriften von Tosi, Mancini und Caccini festgehalten. Diese hohe Schule des altitalienischen Gesangs bescherte dem Sänger eine kaum enden wollende Atemdauer, große Agilität, gut geführtes Legato, einwandfreie Aussprache und einen gleichen Stimmklang in allen Registern. Gute Kastraten waren die Glanzpunkte der Opernaufführungen und wurden bald zu Publikumsmagneten. Die Oper eroberte Italien, neue Opernhäuser wurden gebaut, und höfisches wie bürgerliches Publikum fand Gefallen daran.
Während sich die italienische Schule des Belcanto bald in ganz Europa verbreitete und die Schriften Tosis und Caccinis übersetzt oder zur Grundlage neuerer Werke herangezogen wurden, fand die Kunst und Aufführungspraxis der Oper in England, Deutschland und Spanien neue Anhänger. In Frankreich wurden dafür die Opern von Jean-Baptiste Lully und Jean-Philippe Rameau bevorzugt. Mit der immer weiter fortschreitenden Verzierungskunst der Sänger ging jedoch allmählich die grundlegende musikalische Linie der Melodie genauso wie die Textverständlichkeit verloren, was dem Publikum im 18. Jahrhundert zunehmend missfiel.
Christoph Willibald Gluck setzte mit seiner Opernreform wieder die Musik in den Mittelpunkt der Oper. Er ließ keine Verzierungen seiner schlichten Arien zu, sondern setzte das Primat des Komponisten wieder gegen die Sänger durch. Er führte damit auch die orchesterbegleiteten Rezitative ein, verstärkte die Wirkung des Chores und des Balletts, womit er dem französischen Geschmack entgegenkam, und setzte im Orchester neben den Streichern auch oft Blasinstrumente ein. So verhalf er dem Werk zu einer neuen dramatischen Intensität, da die Arie nicht mehr Vehikel für Kunstfertigkeit eines Sängers war, sondern menschliche Gefühlsregungen einer Figur wiedergab.
Das 18. und 19. Jahrhundert links|mini|Edgar Dégas: Die Gesangsstunde (La répétition de chant)
Das orchesterbegleitete Rezitativ verlangte von den Sopranistinnen und Tenören, welche die Stelle der Kastraten einnahmen, wieder ein Umdenken. Transpositionen in eine bequemere Lage, die früher üblich war, waren nicht mehr möglich. Die Partien, die ursprünglich für Kastraten geschrieben worden waren, wurden durch ungleiche biologische Gegebenheiten unsingbar, Tenöre und Sopranistinnen waren nicht in der Lage, denselben Stimmumfang abzudecken.
Neu war ebenfalls, dass die Stimme über das Orchester hinweg tragen können musste. Die Besetzung des Orchesters in Gioacchino Rossinis Opern war für damalige Verhältnisse schon sehr groß, was seiner Gattin Isabella Colbran ein verfrühtes Ende bescherte. Sie sang wie ihre Kolleginnen Maria Malibran und Giuditta Pasta in der tiefen Lage mit vollem Einsatz ihrer Bruststimme gegen das Orchester und verlor so zunehmend die Höhe ihrer Stimme, was der Tonumfang von Rossinis Sopranpartien beweist: Zwischen 1815 und 1823 schrieb er sämtliche seiner Opern für seine Gattin. In Armida erforderte ihre Partie noch das dreigestrichene c, für Semiramis ist nur noch selten ein a oder b erforderlich.vgl. Ernst Haefliger: Die Kunst des Gesangs. S. 46.
Nachdem Rossini sich in Paris niedergelassen hatte, änderte sich sein Kompositionsstil auch für die männlichen Stimmen. Für die Tenöre bestand nun das Ziel darin, laute und hohe Töne gegen das Orchester durchsetzen zu können. Der erste Tenor der Pariser Oper, Gilbert Duprez, erreichte sein hohes c mit der Bruststimme und verlieh ihm damit ungemeine Strahlkraft. Er galt fortan als Vorbild für seine Nacheiferer und ebnete den Weg für das Stimmfach des Heldentenors. Das Nachlassen seiner stimmlichen Fähigkeiten führte ihn zum Lehrerberuf. Er unterrichtete von 1842 bis 1850 am Conservatoire de Paris, bevor er eine eigene Gesangsschule begründete.