miniatur|Die Opéra-comique hat ihre Ursprünge auf den Pariser Jahrmärkten des 17. Jahrhunderts, hier die Foire Saint-Laurent.
Die Opéra-comique ist eine Gattung der Oper, die im Paris des 17. Jahrhunderts aus der Vorstadtkomödie mit Musikeinlagen (Vaudeville) entstand und bis ins 19. Jahrhundert existierte. Sie ist dadurch gekennzeichnet, dass die musikalischen Nummern nicht durch gesungene Rezitative, sondern durch gesprochene Dialoge verbunden sind. Pendants dazu sind im deutschen Sprachgebiet das Singspiel bzw. die Spieloper, im englischen die Ballad Opera.
Die Werke, welche zur Opéra-comique gerechnet werden, bieten in Bezug auf Bezeichnung, Form, Inhalt und Anzahl der Akte ein buntes Bild. Gemeinsam ist ihnen aber, dass darin nicht wie in der Tragédie lyrique Götter auftreten. Auch sind ihre Helden in der Regel keine Adligen.
Im Laufe der Zeit erfuhr die Opéra-comique stilistische Wandlungen. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts spaltete sie sich in zwei Richtungen auf: in eine, die sich der Operette näherte, und in eine andere, die sich verstärkt der Mittel der Grand opéra bediente, bis eine Unterscheidung von dieser nicht mehr möglich war.
Begriff Ob ein Werk komisch oder tragisch ist, spielt für die Gattungsbezeichnung Opéra-comique keine Rolle. Häufig ist die Handlung rührend-sentimental. Die Bezeichnung comique rührt daher, dass die Tragödie bis zum 18. Jahrhundert dem Adel vorbehalten war (siehe Ständeklausel) und sich das aufstrebende Bürgertum mit Komödien begnügen musste.
Obwohl von Italien beeinflusst, ersetzte die Opéra-comique das dem Bürgertum nicht geläufige Italienische durch die Landessprache, was auch für das deutsche Singspiel gilt. Da große Teile gesprochen waren, konnten die Rollen auch von singenden Schauspielern übernommen werden, und nicht nur von (italienischen) Gesangsvirtuosen.
Weil das Hoftheater in manchen deutschsprachigen Residenzen bis 1918 erhalten blieb, wenn es auch dem Bürgertum zunehmend geöffnet wurde, blieb die Opéra-comique hier im 19. Jahrhundert als bürgerliche Alternative zur höfischen Oper bestehen. Wanderbühnen, die es nach wie vor gab, und privatwirtschaftliche Theater (wie das Theater an der Wien oder das Königsstädtische Theater) waren die ursprünglichen und hauptsächlichen Spielorte für dieses Genre. Dies illustrieren Albert Lortzings Singspiele, am radikalsten die Regina von 1848. In Paris dagegen wandelte sich die bieder-bürgerliche Opéra-comique des 18. Jahrhunderts nach der Napoleonischen Theaterreform in der Folge der Französischen Revolution zur großstädtisch-glanzvollen des 19. Jahrhunderts.
18. Jahrhundert mini|hochkant|Eine der für die frühe Opéra-comique typischen Freilichtaufführungen
Jahrmarktstheater Das Pariser Jahrmarktstheater kannte seit dem 17. Jahrhundert Komödien mit eingelegten Liedern (Vaudevilles). Sie standen in Konkurrenz zu den Darbietungen italienischer Truppen und fanden beim Bürgertum zunehmende Beachtung. Alain Lesages Opernparodie Télémaque trug um 1715 als eines der ersten Stücke die Gattungsbezeichnung Opéra-comique. In den Vaudevilles wurden bekannten Melodien neue Texte unterlegt, in der Opéra-comique dagegen war auch die Musik neu komponiert. Oft wurden diese Stücke „comédie mêlée d’ariettes“ („mit kleinen Arien vermischte Komödie“) oder „drame mêlé de chants“ („mit Gesängen vermischtes Drama“) genannt, was die Mischung aus gesprochenem Text und Gesang anzeigt.
Buffonistenstreit Die Rivalität zwischen italienischer und französischer Musik wurde stets von Neuem angefacht. Als 1752 eine italienische Operntruppe in Paris Erfolge feierte, präsentierte der Philosoph und Komponist Jean-Jacques Rousseau mit seinem Intermède Le devin du village (Der Dorfwahrsager) eine Opéra-comique, die den Italienern mit Hilfe des Hofes Konkurrenz machen konnte. Rousseau, der sich über den Erfolg freute, aber durchaus nicht zur konservativen Partei gehören wollte, zettelte im folgenden Jahr mit der Lettre sur la musique française (Brief über die französische Musik) die Querelle des bouffons (Buffonistenstreit) an, indem er die französische Opernmusik pauschal verurteilte und die italienische Opera buffa in den Himmel hob.
Wie ihre italienischen Vorbilder, vor allem Pergolesis 1733 entstandene Serva padrona, handelt Rousseaus Kurzoper vom Erfolg einfacher Leute, aber Komik und Intrige sind zugunsten konstruktiver, positiver Handlungselemente (vgl. Rührstück) zurückgenommen. Obwohl sich Rousseau um französische Rezitative bemühte, machte sein Beispiel nicht Schule: Man blieb in der Opéra-comique beim gesprochenen Text der Jahrmarktskomödien. Aber der schlichte, sentimentale Ton wies den Stücken dieses Genres den Weg.
Anerkennung und feste Spielstätte mini|hochkant|André-Ernest-Modeste Grétry (Élisabeth Vigée-Lebrun, 1785). So wurde die Opéra-comique nach der Jahrhundertmitte die bürgerliche Alternative zur höfischen Tragédie lyrique auf der einen Seite und zum vulgären Vaudeville auf der anderen. Komponisten wie François-André Danican Philidor oder Pierre-Alexandre Monsigny entwickelten ihre musikalischen Mittel. Der Dichter Charles-Simon Favart rühmte sich, mit der Opéra-comique eine Oper für die () geschaffen zu haben. Er arbeitete etwa mit den Komponisten Egidio Duni und Antoine Dauvergne zusammen. Nach ihm wurde der 1783 eingeweihte Neubau der Comédie-Italienne – der Heimstätte der Opéra-comique – Salle Favart genannt.
Der Komponist Nicolas Dalayrac vertrat eine leichtere, komödienhafte Spielart der Opéra-comique. Seine Gesangspartien konnten oft noch von Schauspielern gemeistert werden. André-Ernest-Modeste Grétry hingegen gilt als Wegbereiter der moderneren, dramatischeren und musikalisch gewichtigeren Opéra-comique.Vgl. David Charlton: Grétry and the growth of opéra-comique. Cambridge University Press, Cambridge 1986, ISBN 978-0-521-25129-7. Sein bekanntestes Werk, Zémire et Azor von 1771, ist als Point of no return auf dem Weg des einstigen Jahrmarktsspektakels Opéra-comique zur Respektabilität bezeichnet worden.Patrick Taïeb, Judith Le Blanc: Merveilleux et réalisme dans : un échange entre Diderot et Grétry. In: Dix-huitème siècle, 2011/1 (Nr. 43), S. 185–201 (), hier: S. 185. In seinem Richard Cœur de Lion (Richard Löwenherz) von 1784 kehrt eine patriotische Melodie mehrmals wieder – eine Vorform des Leitmotivs. Zu den Komponisten, die während der Französischen Revolution Opéras-comiques schufen, gehören neben Grétry mit seinem Guillaume Tell (Wilhelm Tell) von 1791 Étienne-Nicolas Méhul, Nicolas Isouard und François Devienne.
Wirkung im deutschen Sprachgebiet mini|hochkant|Rührende Stoffe wie Familienzusammenführung (hier Die Schweizer Familie, 1809) prägten die Gattungsgeschichte im deutschen Sprachgebiet. Im deutschen Sprachgebiet wurde die Opéra-comique bewundert und nachgeahmt, aber ihr Witz oft nicht verstanden. So mutierte Marie Duroncerays Les amours de Bastien et Bastienne (1753), eine bissige Parodie auf Rousseaus Devin du village, in der von Mozart vertonten deutschen Fassung Bastien und Bastienne (1768) wieder zum bieder-rührenden Singspiel. Sentimentale Werke verstand man besser. Seit der Französischen Revolution war es modern, dass die täglichen Probleme der einfachen Leute ernst genommen und nicht ausgelacht wurden. Méhuls Joseph (1807) etwa wurde häufig gespielt und war das Vorbild für ähnliche Opern wie Joseph Weigls Die Schweizer Familie (1809). Nicolas Dalayracs Nina oder Wahnsinn aus Liebe (Nina ou la folie par amour, 1786), Die Wilden (Azémia ou le nouveau Robinson, 1787), Die zwei Savoyarden (Les deux petits savoyards, 1789) oder Adolph und Clara (Adolphe et Clara ou les deux prisonniers, 1799) waren im deutschen Sprachgebiet jahrzehntelang beliebt.
Solche älteren Opéras-comiques bildeten bis weit ins 19. Jahrhundert hinein ein unerschöpfliches Reservoir für Übersetzungen, Bearbeitungen und Neuvertonungen. Die deutschen Wanderbühnen hatten stets auch Opéras-comiques im Repertoire, die sich mit relativ geringem Aufwand aufführen ließen. Auch die erste Wiener Operette, Suppés Pensionat von 1860, geht noch auf eine ältere Opéra-comique zurück. Allerdings versuchte eine nationalistisch orientierte Musikgeschichtsschreibung, die deutschen Spielopern als Originalwerke auszugeben.
Das Musiktheater Kontinentaleuropas wurde weitgehend von Paris als der kulturell führenden Metropole bestimmt. So komponierte Gluck als Kapellmeister des Französischen Theaters (Burgtheater) in Wien zwischen 1758 und 1763 auf französische Libretti mehrere Opéras-comiques, bevor sich das erwähnte Haus (vorübergehend) dem deutschen Singspiel zuwandte. Auch wenn letztgenanntes Experiment im 19. Jahrhundert als Triumph gesehen wurde – außer der Entführung aus dem Serail (1782) entstand in diesem Rahmen nichts Bleibendes. Die Gründung der neuen privatwirtschaftlichen Theater wie des Leopoldstädter Theaters 1781 und des Freihaustheaters 1787 (in dem 1791 Mozarts Zauberflöte uraufgeführt wurde) verlagerte solche Singspiele von der höfischen Bühne auf die „bürgerlichen“ Bühnen in Wien.
19. Jahrhundert mini|hochkant|Adelina Patti als Marguerite am Spinnrad in Gounods Faust: Die Opéra-comique ist traditionell die Oper der „einfachen Leute“.
Neuorientierung Die Emanzipation der Opéra-comique war abgeschlossen, als sie nach der Revolution an die Stelle der höfischen Tragödie treten konnte. Zur Opéra-comique dieser Art gehört Luigi Cherubinis tragische Oper Médée (Medea) von 1797. In Verbindung mit dem Theatermelodram ergaben sich modernere Typen wie die Rettungsoper mit ihren Abenteuerstoffen, die etwa Henri Montan Berton pflegte.
Eine unruhige Ära des Experimentierens war die Regierungszeit Napoleons. In Beethovens Fidelio (1805–1814) orientiert sich der erste Akt noch weitgehend an der rührstückhaften älteren Opéra-comique, während sich der Komponist anschließend mit dem spektakulären Befreiungsquartett in den Bereich der Rettungsoper begibt, um das Werk im großen Chorfinale oratorienartig zu beenden.
Die moderneren Frankreichs hatten auch erheblichen Einfluss auf die sogenannte romantische Oper, wie zum Beispiel auf Carl Maria von Webers Freischütz (1821), der als Oper mit bürgerlichem Sujet und gesprochenen Dialogen zu den Opéra-comiques jener Zeit gehört.
Mit der Tradition dieser jüngeren und größeren Opéra-comique verbindet man die Namen der Komponisten François-Adrien Boïeldieu und Daniel-François-Esprit Auber sowie des Librettisten Eugène Scribe. Boïeldieus La dame blanche von 1825 setzte die Adelsgesellschaft wieder in ihr altes Recht ein und stand damit im Dienst der Restauration. Aubers Le maçon (Der Maurer) aus demselben Jahr hingegen behandelt Handwerkerschicksale.
Profilierung gegenüber der Grand opéra
In der Saison 1827/28, als der Melodramdichter und -produzent René Charles Guilbert de Pixérécourt Direktor der Opéra-Comique war, waren sich die Varianten des Pariser Musiktheaters so nahe wie nie zuvor, und es spaltete sich die Grand opéra als Nachfolgerin der altmodisch gewordenen Tragédie lyrique ab. Die politische Bedeutung der Opéra-comique kam nur noch gelegentlich zum Tragen und ging auf die Grand opéra über wie in Aubers La muette de Portici (1828), deren Aufführung am 25. August 1830 in Brüssel die belgische Revolution auslöste. Obwohl dieses Stück heute aufgrund der fünf Akte und der Rezitative zur Grand opéra gerechnet wird, behielt es mit der integrierten pantomimischen Rolle und den sozial niedrig stehenden Hauptfiguren Merkmale der Opéra-comique bei.
In der Zeit des Vormärz bevorzugte man unterhaltsame Werke, welche nirgends aneckten. Sie entwickelten musikalische Stilmittel weiter, die Gioachino Rossini berühmt gemacht hatten. Aubers Fra Diavolo (1830) und Donizettis La fille du régiment (1840) gehören zu den erfolgreichsten Opern dieses Genres und blieben hundert Jahre lang im Repertoire.