mini|Die erste Ausgabe Die Klaviersonate Nr. 32 in c-Moll, op. 111 ist Beethovens letzte Klaviersonate.

Wie die beiden Leichten Sonaten op. 49, op. 54, op. 78 und op. 90 hat sie nur zwei Sätze. Ihre Aufführungsdauer beträgt ungefähr 10 Minuten für den ersten und fast 20 Minuten für den zweiten Satz.

Entstehungsgeschichte mini|Erste Seite Die letzten drei Klaviersonaten Beethovens, op. 109, op. 110 und op. 111, waren als ein großer Komplex geplant und so auch alle drei zusammen an den Berliner Verleger Adolph Martin Schlesinger im Jahre 1820 verkauft worden. Jedoch kam es zu Verzögerungen zwischen der E-Dur-Sonate und den letzten beiden – Beethoven war von Krankheiten geplagt, außerdem beschäftigte ihn die Arbeit an der Missa solemnis und dem Bagatellenzyklus op. 119.

Ende 1821 begann Beethoven die Arbeit an der Sonate c-Moll (Nr. 32). Die Themen der Sonate haben Beethoven wie so oft jahrzehntelang beschäftigt, einige hätten bereits 1801 Eingang in andere Werke finden sollen. Recht schnell entstand dann das erste Manuskript am 13. Januar 1822 – keine drei Wochen nach Fertigstellung der As-Dur-Sonate. Im Frühling desselben Jahres schickte Beethoven die erste Version nach Berlin, bald darauf wollte er jedoch Änderungen vornehmen, es kam zu Verzögerungen. Erst im April 1822 verlegte Maurice Schlesinger, der Sohn Adolph Martin Schlesingers, die Sonate in Paris, jedoch mit so vielen Fehlern, dass Beethoven Anton Diabelli bat, eine korrigierte Ausgabe herauszubringen.

Das exakte Uraufführungsdatum ist bislang unbekannt. Die früheste dokumentierte halböffentliche Aufführung jedoch tätigte Carl Czerny im Februar 1824, und zwar auf Beethovens eigenem Fortepiano.Kurt Dorfmüller/Norbert Gertsch/Julia Ronge: Ludwig van Beethoven: Thematisches bibliographisches Werkverzeichnis. Bd. 1. München (G. Henle) 2014, S. 712.

Widmung Auch die Widmungsgeschichte ist etwas verworren. Am 1. Mai 1822 schrieb Beethoven seinem Verleger Adolph Martin Schlesinger, es stehe ihm frei, die Sonate „jemandem, wem sie wollen, zu widmen“.Sieghard Brandenburg (Hg.): Beethoven-Briefwechsel. Gesamtausgabe. Bd. 4. München (G. Henle) 1996, S. 479. Am 1. August 1822 benannte er dann Erzherzog Rudolph von Österreich als Widmungsträger.Sieghard Brandenburg (Hg.): Beethoven-Briefwechsel. Gesamtausgabe. Bd. 5. München (G. Henle) 1996, S. 525. In einem Brief, den er am 18. Februar 1823 an Schlesingers Sohn Maurice Schlesinger in Paris richtete, heißt es dann, das Werk solle Antonie Brentano gewidmet werden.Sieghard Brandenburg (Hg.): Beethoven-Briefwechsel. Gesamtausgabe. Bd. 5. München (G. Henle) 1996, S. 48. Den gleichen Wunsch äußerte er im Februar 1823 in einem Brief an seinen ehemaligen Schüler Ferdinand Ries in London.Sieghard Brandenburg (Hg.): Beethoven-Briefwechsel. Gesamtausgabe. Bd. 5. München (G. Henle) 1996, S. 71. Da diese Anweisung offenbar zu spät kam, erschien nur die englische Ausgabe, die der Verlag von Muzio Clementi im April 1823 druckte, mit einer Widmung „to Madame Antonia de [!] Brentano“.

Aufbau Erster Satz mini|hochkant=1.5|Beginn der Einleitung Maestoso – Allegro con brio ed appassionato (c-Moll, 4/4-Takt)

Der erste Satz beginnt mit einer Maestoso-Einleitung, die harmonisch mehrdeutig eine dramatische Hinführung zum Hauptsatz darstellt. In doppelt punktierten, verminderten Septakkord-Sprüngen wird die Tonika c-Moll bis auf kurz in Takt 2 eigentlich nicht erreicht. Nach dem Forte-Beginn spalten sich die punktierten Rhythmen in eine chromatisch geprägte Pianissimo-Passage ab, ehe sie sich über einem Crescendo in Achteln auflösen. Schon fast dissonant führen diese Achtel nun zu einem Triller auf dem tiefsten G im Pianissimo, auf dem der erste Satz ins Allegro überwechselt und in das Hauptthema mündet.

mini|links|hochkant=1.5|Das HauptthemaDieses Thema bestimmt nun den Sonatensatz, der von Wechseln in der Dynamik, aber auch in der Bewegung selber geprägt ist. Auf still verklingende Adagio-Passagen folgen plötzlich ausbrechende Fortissimi, die ihrerseits alsbald wieder ersterben. Beethoven verwendet hierbei die verschiedensten, aber wie so oft in seinem Spätwerk hauptsächlich polyphone Satztechniken, in denen das Thema immer wieder verarbeitet wird.

Die absteigenden Achtel des ersten Themas verwandeln sich so zum Beispiel in ein elftaktiges Unisono aus Sechzehntelnoten, ehe wieder der Beginn nun von Achteln begleitet ertönt. Beethoven verlangsamt dabei immer wieder das Tempo in ritenente- und Adagio-Passagen. Die Überleitung zum zweiten Thema ist durchweg kontrapunktisch angelegt und moduliert nach As-Dur, das erste Thema wird hier immer noch mehrfach aufgenommen. So ist auch das zweite Thema, das aus über große Räume verteilten Halben im Fortissimo erklingt, als Variante des ersten zu erkennen, insbesondere die absteigende, nun jedoch punktierte Melodie, die vor dem erneuten Ritardando erklingt. Auch der Schlussteil der Exposition ist vom ersten Thema, nun leicht verändert, geprägt.

In der Durchführung (nun g-Moll) wird die polyphone Auseinandersetzung wieder aufgenommen, das Thema erklingt erst in Oktaven (in der Form des Schlussteiles der Exposition), unter anderem mit Triller-Begleitung, schließlich gar in Akkordform.

Die Reprise setzt wieder auf der Tonika an und intensiviert und verlängert insbesondere die Passagen zwischen den Themen. Dabei sind die Unterschiede zwischen Exposition und Reprise teilweise recht bedeutend.

Nachdem die Reprise auf Unisono-Läufen endet, beginnt die recht kurze Coda mit einem Diminuendo aus Halbeschlägen. Im Anschluss folgt ein ganz neuer Gedanke in der rechten Hand, begleitet von Sechzehnteln, der schließlich in C-Dur im Pianissimo verklingt.

Zweiter Satz Adagio molto semplice e cantabile (C-Dur, [zunächst] -Takt)

Doch es ist das Adagio, dieser riesige (20 Minuten lange) Variationensatz auf die Arietta zu Beginn, der das eigentliche Geheimnis dieser Sonate ausmacht. Dieser Satz wird von vielen Pianisten als einer der erhabensten Momente im gesamten Repertoire angesehen.

Die Variationen von op. 111 basieren strukturell auf dem Vorbild der Variationen von op. 109. Der dritte Satz von Opus 109 verwirklicht sich im Aufgreifen des Themas in rhythmischen Verkürzungen und einer Klimax aus langen Trillern. Allerdings bleibt in op. 111 bei „Beschleunigung des Rhythmus das Grundtempo meist erhalten“. Die Entwicklung scheint gegenüber op. 109 organischer, und sich „durch einen rigoros kontrollierten Prozess von innen heraus zu entwickeln.“Carl Dahlhaus, S. 179. Der gesamte Satz kann also als eine „rhythmische Steigerung von Variationen“Heinrich Schenker: Die letzten Sonaten von Beethoven. Kritische Ausgabe mit Einführung und Erläuterung. Wien (Universal Edition), S. 53. begriffen werden. mini|510px|Vereinfachende Gliederung und Charakterisierung des zweiten Satzes von op. 111

Eine grobe Gliederung kann das Arietta-Thema bis Variation 2 als sich zunehmend steigernde Entwicklungslinie zusammenfassen. Variation 3 stellt einen Höhepunkt und gleichzeitigen Wandel im Charakter dar. Die ersten drei Variationen orientieren sich an diesem Aufbau und behalten auch den 2-zu-1-Rhythmus der Arietta bei. Wie so oft bei Beethoven zeichnen sich diese Variationen durch den sich jeweils ständig verkürzenden Rhythmus aus, wobei der Komponist dabei äußerst ungewöhnliche Takteinteilungen vornimmt (vom 9/16-Takt in der Arietta zum 12/32-Takt in der dritten Variation). Als wesentlicher Einschnitt, Wende- und Ruhepunkt kann aber Variation 4 mit ihren Pianissimi, Tremoli, und Arabesken aufgefasst werden. Diese schaffen nach William Kinderman „…, eine ätherische Atmosphäre, als hätte die Musik ein verklärtes Reich betreten.“ Variation 5 und die sich anschließende Coda verwirklichen dann einen zunehmenden Auflösungsprozess in reinen Klang, welcher durch weit auseinanderklaffende Register, langgezogene, teilweise mehrfache Triller, und eine nochmalige Verkürzung der Notenwerte bewirkt wird. Trotz dieser „Auflösungsvorgänge“ wird das ursprüngliche Arietta-Thema nicht vergessen, und in der Oberstimme erneut aufgegriffen.

Thema mini|hochkant=1.5|Der Beginn der Arietta Das Thema besteht aus zweimal 8 Takten, beide Teile werden wiederholt, der erste steht in C-Dur und wird gemeinhin als der friedliche, kontemplative angesehen, während der zweite teilweise in a-Moll steht, wodurch zwar nicht die Spannung des ersten Satzes aufgebaut wird, jedoch ein Kontrast entsteht. Beethoven erweitert in den ersten drei Takten das melodische, fallende Intervall C–G der Unterquart sukzessive zur Unterquint D–G, und schließlich zur aufsteigenden Sexte G–E. Der häufig auftretende Ton G nimmt – wie auch in den weiteren Variationen – eine Schlüsselrolle ein.William Kindermann: Klaviersonate c-Moll op. 111. In: Carl Dahlhaus, A. Riethmüller, Alexander L. Ringer (Hrsg.): Beethoven – Interpretationen seiner Werke. Lilienthal (Laaber) 1994, S. 180. Den ausdrücklichen Höhepunkt legt Beethoven auf Takt 5 und 6, wo der Spitzenton G2 mit dem tiefsten Basston D zusammenfällt, und durch ein Crescendo zusätzlich verstärkt wird. Ähnlich gestaltet ist auch der Teil in a-Moll. Wie sehr Beethoven mit der Gestaltung des Höhepunkts des Arietta-Thema experimentiert hat, zeigen seine zahlreichen skizzenhaften Entwürfe in Artaria 201 und Ms 51.Udo Zilkens: Beethovens Finalsätze in den Klaviersonaten, Köln–Karlsruhe (Edition Tonger) 2003, S. 234 und 235.

Variation 1

mini|hochkant=1.5|Anfang von Variation I (das Ursprungsthema ist rot markiert) Diese hat schon einen etwas bewegteren, trotzdem aber noch ruhigen Charakter. Die Notenwerte sind zu abwechselnden Achteln und Sechzehnteln über 16teln in der linken Hand verkleinert. Die in den folgenden Variationen verstärkt angewandten Überbindungen und synkopischen Rhythmen werden in dieser Variation in der linken Hand bereits angedeutet. Das Ursprungsthema ist in den unterschiedlichen Intervallen der rechten Hand (Sexte, Quarte, Sekunde, Oktave usw.) deutlich erkennbar. Ab Takt 20 wird das Klangbild durch Zwei- und Dreiklänge dichter. Als Spitzenton fungiert wieder, wie im Thema, das G2 (Takt 21 und 22) mit gleichzeitigem Crescendo.

Variation 2

Das Modell des Wechsels Achtel – Sechzehntel – Achtel – usw. wird in Variation 2 unter Verkürzung der Notenwerte fortgeführt. Allerdings in halbierten Werten, also 16tel – 32stel – 16tel – usw., allerdings in beiden Händen. Wie auch in den folgenden Variationen bereitet Beethoven wesentliche Elemente einer Variation also bereits in der vorausgehenden Variation vor und vermittelt so das Hörerlebnis einer eher stufenlos fortschreitenden Entwicklung von Variation zu Variation. Linke und rechte Hand werfen sich in zu Anfang (Takt 1–6) die achttönige Phrase in einer Art von Frage-und-Antwort-Spiel gegenseitig zu. Danach koppeln sich linke und rechte Hand zunehmend voneinander ab. Wieder ist die kurzfristige Hervorhebung des Tones G2 in Takt 6 und 7 und in Takt 15–17 zu beobachten. Die zweite Hälfte der Variation zeigt dann wiederum eine Intensivierung der klanglichen Dichte durch Zweistimmigkeit und Oktavgriffe in der linken, und Dreiklänge in der rechten Hand. Zusätzlich steigernd wirkt das Erscheinen eines höheren Spitzenton D3 in Takt 13 und 14.

Variation 3

Diese hebt sich in ihrer „großen Erregtheit und Komplexität des Rhythmus“ und dem -Takt, von den vorhergehenden Variationen ab. Dennoch ist über die weitere Halbierung des Prinzips 16tel – 32stel – 16tel – usw. zu 32stel, 64stel – 32stel – usw. eine Verbindung zu Variation 2 vorhanden. Die ersten drei Takte sind von rasant abwärtsstürzenden und aufwärts laufenden sich mit Akkorden der rechten Hand verbindenden Dreiklangsbrechungen (Arpeggien) im forte geprägt. Ab Takt 6 geht dieses Modell dann in rhythmisch synchron laufende Dreiklangsfiguren beider Hände in zunehmend weiter entfernten Registern über, ein Vorgehen, welches die folgenden Variationen intensivieren.