3 Compositions (EEMHM) 2011 ist ein Musikalbum von Anthony Braxton. Die am 20. Mai 2011 im Firehouse 12 in New Haven (Connecticut) entstandenen Aufnahmen erschienen 2016 auf Firehouse 12 Records. Das auf drei Compact Discs bzw. auf einer Blu-ray Disc veröffentlichte Werk stellt die erste Studioaufnahme von Braxtons Echo Echo Mirror House Music dar, einer Kombination aus Live-Auftritten und gesampelten Klängen aus Braxtons umfangreicher Diskografie.
Hintergrund mini|Marilyn Crispell (1984) Braxton hat Saxophon und Klarinette seit seinen ersten Aufnahmen Ende der 1960er-Jahre zweifellos an ihre Grenzen geführt und neue Perspektiven erkundet, schrieb Alexander Hawkins in seinem Essay über Braxtons späte Werke. Doch abgesehen von seinem instrumentalen Können würden die Möglichkeiten, die er durch seine Erforschung musikalischer Formen eröffnet hat, zu seinen bedeutendsten Beiträgen zählen. In seinen frühen Jahren habe er Konzepte wie seine „Language Music“ eingeführt (die Idee, dass die musikalische Sprache eines Musikers auf eine Reihe grundlegender Elemente reduziert werden kann – beispielsweise lange Töne, Staccato-Laute, Triller usw. –, die dann als Grundlage für Improvisationen dienen und neu konfiguriert und kombiniert werden können: z. B. „Composition No. 8(h)“ mit Trillern); er untersuchte Ideen der Wiederholung, wie etwa in der „Kelvin“-Serie (z. B. „Composition No. 40(o)“). Er erforschte die Ideen der Gleichzeitigkeit und der Collage (die in dem Quartett Braxton, Marilyn Crispell, Mark Dresser und Gerry Hemingway ihren Höhepunkt erreicht hätten).
Die Collage-Methode würde auf ein entscheidendes Element von Braxtons konzeptionellem Rahmen verweisen, so Hawkins, nämlich „dass all seine Kompositionen, ganz oder teilweise, gleichzeitig existieren können“. Seine Kompositionen und Strukturen würden so etwas wie einen riesigen Baukasten bilden, der unendliche Möglichkeiten für die Gestaltung neuer Erfahrungen biete. Anders als im klassischen Modell sei die Komposition nicht in Stein gemeißelt, „sondern vielmehr ein Spielplatz – und, falls dies zu ernst oder abstrakt erscheinen sollte, ein Ort zum Vergnügen“. Mitte der 1990er-Jahre habe Braxton die erste Version seiner Ghost Trance Music (GTM) vorgestellt: ein Konzept, bei dem eine „Master“-Komposition als Portal in eine musikalische Umgebung diente, in der die Mitglieder eines Ensembles einzeln oder gemeinsam frei waren, Kompositionen oder Teile von Kompositionen aus Braxtons gesamtem Werk in den Klang der jeweiligen Aufführung einzubringen. Seitdem sind viele weitere Prototypen entstanden – Diamond Curtain Wall Music (mit interaktiver Elektronik), Pine Top Aerial Music (mit Tanzintegration), das Sonic Genome, Falling River Music und die ZIM Music –, die jeweils neue Möglichkeiten der musikalischen Formgestaltung eröffneten. mini|Composition No. 37, ein frühes Beispiel für Braxtons Partituren 3 Compositions (EEMHM) 2011 stellt die erste Studiodokumentation der Echo Echo Mirror House Music (EEMHM) Braxtons dar, so Hawkins weiter. Die EEMHM-Partituren würden ein kartografisches Element aufweisen: „Getreu dem Mantra der Navigation durch Form enthalten die Notenseiten Elemente konkreter Navigationsmittel, wie etwa U-Bahn-Pläne oder Flughafenterminalpläne“ (abgebildet im Booklet der Box). Zusätzlich gibt es grafische Notationen und ein System überlagerter Transparentfolien, die die Möglichkeiten des Interpreten noch erweiterten.
Die Mitglieder des Ensembles auf 3 Compositions (EEMHM) 2011 sind neben Braxton Taylor Ho Bynum, Mary Halvorson, Jessica Pavone, Jay Rozen, Aaron Siegel und Carl Testa. Jedes Mitglied seines Septetts ist [neben seinen eigentlichen Instrumenten] mit einem iPod ausgestattet, auf dem Braxtons gesamtes aufgenommenes Werk gespeichert ist, und spielt an vorab festgelegten Stellen Ausschnitte dieser Musik ab, die sich wie ein orchestrales „Revolution 9“ überlagern, merkt Michael J. West an.
Titelliste Anthony Braxton: 3 Compositions (EEMHM) 2011 (Firehouse 12 Records FH12-01-02-020) Composition No. 372 57:54 Composition No. 373 59:26 Composition No. 377 58:14
Die Kompositionen stammen von Anthony Braxton.
Rezeption Braxtons EEMHM habe gewisse Gemeinsamkeiten mit der Ghost Trance Music, da auch hier ältere Kompositionen in Collagen integriert werden, meint Alexander Hawkins in London Jazz News. Doch während die GTM-Ensembles im Wesentlichen akustisch waren und die älteren Kompositionen live aufgeführt wurden, seien die Mitglieder der EEMHM-Ensembles nicht nur mit Instrumenten, sondern auch mit iPods ausgestattet, auf denen Braxtons Werke gespeichert sind. Und es sei diese Integration der aufgenommenen Musik in die Live-Performance, die die Klangwelt von EEMHM vielleicht am stärksten präge; „eine Welt, die meiner Meinung nach klanglich ebenso einzigartig und aufregend anders ist, wie Ascension, Free Jazz: A Collective Improvisation und Machine Gun vor langer Zeit gewirkt haben müssen“. mini|Dave Holland (1987) Das Ergebnis sei ein tiefer, dichter Klangteppich, in dem ein gewisser Zustand vollkommenen Zusammenspiels im Ensemble erreicht werde: Die einzelnen Musiker würden ungemein kraftvoll agieren („schließlich könnten sie auf Knopfdruck 100 Tuben oder vier Orchester entfesseln“) und gleichzeitig vollkommen selbstlos. Zwar könne der Klang eines Einzelnen mitunter in den Vordergrund treten, doch im Stil der frühen New-Orleans-Jazz-Musiker sei dies im Wesentlichen eine Gemeinschaftsleistung. Die Musiker seien allesamt erfahrene Weggefährten Braxtons, was in dieser potenziell gewaltigen Klangwelt enorm wichtig sei; doch eine der Schönheiten dieser Musik liege in der gleichberechtigten Beteiligung der Musiker [aus früheren Projekten Braxtons] auf den Aufnahmen. Dave Holland und Barry Altschul würden gute Leistungen abliefern; Matthew Welch (Dudelsack) sei dabei, Kenny Wheeler ebenfalls. Man könne also sagen, dass die Live-Musiker, indem sie all diese Instrumente zur Verfügung hätten und die Verantwortung tragen würden, sie kreativ einzusetzen, dem AACM-Ideal des Multiinstrumentalismus ein Stück weit gerecht würden.
Die Möglichkeit, diese älteren Aufnahmen einzubinden, bringe die Chronologie auf interessante Weise durcheinander, meint Hawkins: So höre man beispielsweise knapp 25 Minuten nach Beginn von Komposition Nr. 377 Leroy Jenkins (irgendwann zwischen 1968 und 1970) nahtlos in den Anfang von Komposition Nr. 103 (geschrieben 1983, aufgenommen 2007) übergehen, begleitet von Max Roach (wenn er es ist, meint der Autor, dann aus dem Jahr 1979). Und – es wäre eine Schande, das Rauschen des Klatschens aus dem zulässigen Material auszulassen, und ebenso schade, sich an die Orthodoxie zu halten, das Klatschen nur am Ende einzufügen – all dies werde durch Episoden von Applaus aus einer Live-Aufnahme oder Ähnlichem dargestellt. mini|Ornette Coleman (2011) Die einstündigen Darbietungen auf jeder CD würden oft eher an Klanglandschaften der Installationskunst als an frühere Meilensteine der Komposition und Improvisation erinnern wie die „Free Jazz“-LP unter der Leitung von Ornette Coleman – einem Saxophon-Mentor, der Braxton in seinen Anfängen in New York eine Unterkunft gewährte, meint Seth Colter Walls (Pitchfork Media). Und im Gegensatz zu den stark auf die Umgebung ausgerichteten Klangwerken, die man in manchen zeitgenössischen Museumsausstellungen finde, bestehe Braxtons Klangwelt aus einer reichen Vielfalt an Ausgangsmaterialien, die den nebligen Experimentalismus voll und ganz lebendig und aktiv wirken lassen. Man könne dies als einen Nebeneffekt von 50 Jahren in den „Avantgarde-Schützengräben“ verbuchen, in denen er daran gearbeitet hat, neue Klänge zu entdecken.
Beim ersten Anhören sei man vielleicht zunächst versucht, den Überblick über all die „Old-School“-Einlagen zu behalten, so Colter Walls. Doch wenn man den Versuch aufgegeben habe, „Vergangenheit und Gegenwart voneinander zu unterscheiden“, scheine der Gesamteindruck schnell der bestmögliche Weg zu sein, diese Komposition zu erleben. Im Laufe der Zeit entfalte die Mischung aus Improvisation, Spiel nach Noten und fragmentarischen Ausschnitten aus früheren Alben eine fesselnde, hypnotische Wirkung. Frühere Live-Konzertmitschnitte des Echo Echo-Konzepts hätten vergleichsweise blechern geklungen.Der Autor meint wohl das Album Echo Echo Mirror House (NYC) 2011 von 2012. Doch das Studio, in dem diese Aufnahme entstand und das gleichzeitig als intimer Veranstaltungsort diene, ermögliche Braxton einen gut abgetrennten Stereomix, der den Hörer zum Erkunden einlade. Braxton würde dies in dem Abschnitt seiner Liner Notes andeuten, der die Überschrift „How to Listen to This Music“ trägt, wo er schreibt: „Macht euch keine Gedanken darüber – genießt einfach das Hörerlebnis einer Musik, die immer mehr dem Leben selbst gleicht. Plötzlich taucht etwas auf, das vor 40 Jahren komponiert wurde, und dieses Etwas wird neben etwas gestellt, das erst letztes Jahr entstanden ist. Das ist in Ordnung, lasst es einfach geschehen. Dies ist eine Klangumgebung im ‚Traumzustand‘, die sich ständig verändert. Ich muss dabei an den Film Prometheus denken, in dem der Cyberheld ein Bildprojektions-Hologramm entdeckt hat, in das er hineingehen und das er manipulieren oder mit dem er spielen kann.“
In „Composition No. 372“ würde eine dichte Instrumentierung einem melodischen Blechbläser- und Holzbläserensemble weichen, schrieb Karl Ackermann in All About Jazz. Die Elektronik spiele eine Rolle, die vom Hintergrund in den Vordergrund rücke und sich mit den traditionellen Instrumenten verwebe. „Composition No. 373“ auf der zweiten CD würde düster beginnen, gleite ins Chaos ab und finde schließlich mit einer beinahe zarten Note wieder ihren Höhepunkt. Gesprochene Stimmen würden einsetzen, und ein Klavier – vermutlich über einen iPod – füge einen perkussiven Einfluss hinzu, der die fast undurchdringlichen Schichten von Hintergrundeffekten hervorhebe. Das letzte Werk, „Komposition Nr. 377“ würde mehr strukturierte Passagen enthalten, die jedoch in einem größeren, unregelmäßigeren Klangraum existieren. Der vom iPod generierte Applaus des Publikums, der ins Bild dringt und wieder verschwindet, entwickle musikalische Eigenschaften, die mit anderen Elementen der Musik interagieren und ihnen gleichzeitig entgegenwirken. Die Klangqualität des Albums angesichts der Komplexität verblüffend. Braxtons Partituren seien ebenso faszinierend und tiefgründig wie anspruchsvoll und distanziert. Wie so vieles von seinem Werk mag auch dieses Album für viele schwer zu begreifen sein, selbst wenn man das Hörerlebnis genießen kann.
Compositions (EEMHM) 2011 sei keineswegs das zugänglichste Werk, und man brauche Geduld, um sich darin zurechtzufinden, meint Michael J. West in JazzTimes. Diese Geduld würde sich jedoch auszahlen, wenn auch in unterschiedlichem Maße. Jedes der drei Stücke würde größtenteils aus einem wellenförmigen Geflecht aus improvisiertem, atonalem Zusammenspiel bestehen, das an das Werk des englischen Komponisten Cornelius Cardew erinnere. Braxtons Anmerkungen – die sich wie üblich wie akademische Theorie lesen – würden passives Zuhören nahelegen, ein- und ausschalten, wie man es bei Ambient-Musik tun würde, was reizvolle Überraschungen bereithalte, wie den plötzlichen Ausbruch melodiösen Swings etwa nach einem Drittel von „Composition No. 373“. Aber auch bei genauerem Hinhören würden sich Wunder offenbaren, wie eine üppige Collage aus Melodien in den letzten 12 Minuten von „Composition No. 372“. Was auch immer Braxton sonst noch tue – er würde das gesamte Spektrum [der Musikgenres] abdecken.
Weblinks
Einzelnachweise
Kategorie:Album (Neue Improvisationsmusik) Kategorie:Album 2016 Kategorie:Anthony-Braxton-Album