Christus als Schmerzensmann (Mantegna)

Der Christus als Schmerzensmann (da. Kristus som den lidende frelser, it. Cristo sul sarcofago sorretto da due angeli oder einfach Cristo in pietà) ist ein Gemälde in Eitempera auf Holzpaneel des italienischen Renaissancemalers Andrea Mantegna (* 1431 oder kurz davor; † 1506). Das gegen Ende des 15. Jahrhunderts entstandene Tafelbild ist im Bestand des Statens Museum for Kunst (SMK) in Kopenhagen.

Bildbeschreibung Das Format lässt darauf schließen, dass es sich bei dem Gemälde um ein Andachtsbild für ein Privatgemach gehandelt hat. Das Licht fällt von links oben herab, die rechte Bildseite ist in grauen Schatten gehüllt.

Christus Das Gemälde scheint auf den ersten Blick das Motiv des Schmerzensmannes (Imago pietatis) darzustellen: Es zeigt Christus in Frontalansicht in einer sitzenden Haltung auf einem perspektivisch stark verkürzten Sarkophag. Mit konzentriertem Blick präsentiert er seine Wunden und fordert den gläubigen Betrachter auf, auf sie zu schauen und sich daran zu erinnern, was er am Kreuz für ihn erlitten hat. Sein großer Körper erinnert in seinen Proportionen und den hervortretenden Sehnen der Arme noch an die Kunst der Spätgotik, doch Christi Haar und Bart sind in Übereinstimmung mit dem Schönheitsideal der Renaissance von goldbrauner Farbe.

Der Unterkörper Christi mit Ausnahme der Füße sowie die rechte Schulter sind durch ein weißes Leichentuch bedeckt. Der rechte Fuß ist nach vorne gesetzt, während der linke etwas weiter zurück steht, so dass er auf der Bodenplatte des Sarkophages ruht. Die Arme hängen mit den Handflächen nach außen lose am Körper herab; die Handrücken liegen auf dem Sarkophagrand. Die Nagelwunden an Händen und Füßen sind, wenngleich nicht prominent dargestellt, deutlich erkennbar, ebenso die Lanzenwunde an der rechten Seite der Brust. Die Haut zeigt eine fast marmorne Weiße, mit Ausnahme des bärtigen Gesichts, in dem sich die Wangen und Augenlider rot gefärbt haben. Der Kopf ist leicht zur rechten Körperseite geneigt, die Augen sind geöffnet, ebenso der Mund, der die beiden Reihen Zähne zeigt. Hinter dem Kopf ist Christi Heiligenschein als halbtransparente goldfarbene Scheibe zu erkennen.

Die marmorne Glätte des Oberkörpers, die die feste Weichheit von Haut auf einem perfekten Körper suggeriert, steht im bewussten Gegensatz zu der reichen Komplexität des Musters des Leichentuches. Überlappungen, Aufbauschungen und Falten zeigen überzeugend einen echten Stoff, dessen Enden zwischen den Beinen Christi kunstvoll gestaucht zusammengeführt werden.

Die Engel Hinter Christus knien zwei Engel auf dem Sarkophag, auch sie mit Heiligenscheinen. Ihre Haltungen sind geschickt gewählt; sie drücken unterschiedliche Regungen des Kummers aus. Der Engel rechts im Bild hält ein Ende des Leichentuches empor, seine Augen sind im Erstaunen nach oben und außen gerichtet. Der Engel links stützt den Körper Christi und blickt mit zärtlichem Schmerz auf ihn herab.

Der Engel links im Bild trägt einen purpurroten Peplos, seine karmesinroten Flügel sind blauschwarz gefiedert. Der Engel rechts wird in blauer Gewandung mit goldenem Halssaum und dunkelgrünen goldgeränderten Flügeln mit einem Fleck von Eisvogelblau gezeigt. Die vier Flügel bilden ein nahezu symmetrisches Muster, das die gegensätzlichen Haltungen der Engelsköpfe hervorhebt. Zusammen mit den ausgestreckten Armen Christi bilden sie ein „X“, dessen Arme sich exakt in der Körpermitte Christi treffen.

Die Farben erlauben, die Engel als Seraph (rot) beziehungsweise Cherub (blau) zu identifizieren, was auch in dem vom Louvre gewählten Werktitel zum Ausdruck kommt: Le christ de pitié soutenu par un séraphin et un chérubin, zu deutsch „Christus als Schmerzensmann, gestützt von einem Seraph und einem Cherub“. Mantegna greift hier auf eine bereits im Trecento (14. Jahrhundert) in Italien etablierte Konvention zurück, nach welcher die Cherubim blau, die Seraphim rot dargestellt werden.

Der Sarkophag Der Sarkophag ist mit der für Mantegna typischen Hingabe und Präzision in der Wiedergabe von Stein gemalt. Aufgrund der Positionierung der Figuren ist sein gegenüberliegendes Ende nicht sichtbar. Seine verlängerten Seitenränder treffen sich am Horizont, der auf halber Bildhöhe liegt. Er deutet einen Altartisch an, mit dem Körper Christi als Symbol für die Eucharistie. Über sein Material, das eine überzeugend dargestellte körnige Struktur zeigt, besteht in der Forschung Uneinigkeit: Während Thiébaut und das SMK es für Porphyr halten, geht Lightbown von zartweiß ins Purpurgraue spielendem Marmor aus. Er ergänzt, dass das Material im Verzeichnis der Königlichen Gemäldegalerie in Christiansborg als Jaspis identifiziert wird. Der profilierte Deckel, der am Boden liegend links im Bild angeschnitten zu erkennen ist, ist mit einer Platte aus dunklerem Material eingelegt. Die akanthusverzierte halbkreisförmige Vorderseite des Sarkophages wird von Beinen in Form schneckenförmiger Voluten eingerahmt, in deren Rundung vergoldete Rosetten sitzen. Am rechten Rand der Bodenplatte hat Mantegna sein Werk mit ANDREA / MANTINIA in goldenen Buchstaben signiert; diese Inschrift ist noch verziert mit dem Edera distinguens, einem kleinen Efeublatt vor und hinter dem Namenszug.

Ebenso wie der Torso Christi, der einer Marmorskulptur gleicht und ein Ideal des perfekten maskulinen Körpers aus der Antike darstellt, zeigt der Sarkophag Mantegnas Interesse an der Zivilisation des antiken Rom. Dem SMK zufolge ist in der Tafel das Motiv der Wiedergeburt doppelt vorhanden, als die Auferstehung Christi als auch als Wiedergeburt der Antike und der Vereinigung mit der christlichen Welt des Quattrocento (15. Jahrhundert).

Die nähere Umgebung des Sarkophages Der Vordergrund zeigt die von Mantegna häufig dargestellte Plattform aus ockergelbem und hellbraunem Fels, die mit hellgrünem Moos und dunkelgrünen kleinen Pflanzen bedeckt ist, dazwischen verstreute Kieselsteine. An den Seiten ist sie eingekerbt, ein Kunstgriff, der das zentrale Motiv hervorhebt. Ein starker Kontrast in den Größenverhältnissen trennt die Hauptfiguren vom Hintergrund.

Hintergrund

Kurioserweise beschreibt das historische Verzeichnis der Königlichen Gemäldegalerie in Kopenhagen, in der sich das Gemälde ab 1763 befand (siehe Provenienz), den landschaftlichen Hintergrund allen Ernstes als eine „Ansicht von Mantua“.

Die Landschaft ist mit Mitteln der Luftperspektive dargestellt mit blaugrünen Hügeln, die im gelben Licht der Morgendämmerung verblassen. Der Himmel ist links, im Osten, hellgelb, vom Sonnenaufgang erleuchtet, und verfärbt sich nach Westen zu in ein mattes Graugelb; nach oben färbt er sich durch Schichten dunkelgrauer Wolken von Blassblau zu Tiefblau.

Links ragt dunkelgrau der Zionsbergs empor und erhebt sich über Jerusalem, dessen Gebäude im Schatten liegen, aber vom Licht der aufgehenden Sonne gestreift werden. Die Darstellung der Stadt ist nicht so differenziert wie etwa im Christus am Ölberg, sondern summarischer; Mantegna scheint hier eher an den Lichtreflexen interessiert. Dieses Motiv des Lichtsaums findet sich auch sehr eindrucksvoll auf der rechten Bildseite in der Höhlung dargestellt. Während der Vordergrund mit Jerusalem durch eine leicht hügelige Ebene verbunden ist, wird die Landschaft jenseits der Stadt zunehmend gebirgiger.

Rechts hinter den Vordergrundfiguren erhebt sich der kahle steile Hügel Golgathas, auf dem drei leere Kreuze in den Himmel ragen. Eine Spalte trennt diesen Hügel von einem davorliegenden Felsen, der durch einen natürlichen Tunnel durchbrochen ist, ähnlich wie in Mantegnas Parnass, siehe unten. Hier hat Mantegna den Effekt eines schmalen Lichtbandes jenseits der Dunkelheit des Felsinnern dargestellt, an dessen Rand ein Mann steht, dessen dunkle Gestalt von hinten erleuchtet wird, ebenso wie ein schmaler Streifen des Grundes, auf dem er steht.

Bilddetails Erst auf den zweiten Blick offenbaren sich zahllose Details, die der Künstler im Bildmittelgrund dargestellt hat. So nähern sich auf dem Weg vier Frauen, von denen die beiden vorderen als Ganzfiguren sichtbar sind, während die Unterkörper der beiden hinteren hinter einer Hügelkuppe verborgen bleiben. Auf der Wiese neben dem Weg lagern drei Hirten mit ihrer Schafherde; mit Liebe zum Detail wird einer von ihnen sitzend und flötespielend gezeigt, während sein Hut neben ihm im Gras liegt; ein zweiter lagert mit dem Rücken zum Betrachter auf dem Boden, während der dritte auf seinen Stock gestützt neben ihm steht (eine Pose, die von frühchristlichen Sarkophagen bekannt ist), einen Hund an seiner Seite. Ein Stück weiter hinten werden zwei weitere Hirten mit ihrer Herde gezeigt, die sie vor einem primitiven Unterstand weiden lassen.

Der rechte Teil des Mittelgrundes wird nicht weniger detailliert geschildert. Die Höhlung in dem vor Golgatha gelegenen Felsen dient als Steinbruch, in dem eine Anzahl Steinmetze und Bildhauer arbeiten. Zwei Männer bearbeiten einen Säulenschaft, drei ihrer Kollegen hebeln eine Felsplatte aus dem Boden, an der angrenzenden Felswand sitzt ein Bildhauer am Sockel einer halbfertigen Statue, ein großer Trog ist bereits fertiggestellt. Vielleicht noch beeindruckender zeigt sich bei genauem Hinschauen Golgatha selbst: Ein kleines Schildchen auf dem mittleren Kreuz weist dieses als das Heilige Kreuz aus, an dem Jesus gestorben war; um die Kreuze herum liegen Skelettreste auf dem Boden.

Interpretation Christus, die Engel und die heiligen Frauen mini|Imago Pietatis, Donatello, Ende der 1440er Jahre, Basilika des Heiligen Antonius in Padua

In der älteren Literatur lag das Augenmerk der Autoren vorwiegend auf der Figurengruppe im Vordergrund; Mantegnas Ausführung des Bildhintergrundes wurde lediglich zur zeitlichen Einordnung des Gemäldes aufgrund stilistischer Merkmale herangezogen, siehe Datierung. Christus und die zwei Engel lassen sich als isoliertes Bildmotiv geradlinig als Darstellung des Schmerzensmannes interpretieren: Ein Bild des leidenden Christus, das ihn außerhalb der Chronologie seiner Passion zeigt. Seine Wunden verdeutlichen, dass er bereits gekreuzigt und als Mensch gestorben ist; als Gott wird er jedoch lebend dargestellt, was die Künstler vor die Aufgabe stellte, die christliche Zweinaturenlehre bildlich darzustellen.

Von Donatello (* 1386; † 1466) stammt ein Imago Pietatis, ein Schmerzensmann mit zwei Engeln, ausgeführt als Basrelief in Bronze für das Presbyterium der Basilika des Heiligen Antonius (Padua) gegen Ende der 1440er Jahre, das sich als Prototyp in Norditalien durchsetzte. In Mantegnas Kopenhagener Werk erfährt dieses Modell jedoch eine radikale Transformation: Christus wird nicht nur als Ganzfigur gezeigt, sondern erscheint trotz seiner offensichtlichen Wundmale und dem leeren Kreuz im Bildhintergrund eindeutig lebendig.

Die verschleierten Silhouetten, die winzig klein auf dem Weg von Jerusalem nach Golgatha gezeigt werden, sind keine bloßen dekorierenden Staffagefiguren. Es handelt sich um die heiligen Frauen am Grab, die sich dem Lukasevangelium zufolge früh am Morgen des ersten Tages der Woche mit wohlriechenden Salben auf den Weg gemacht hatten, um das Grab Jesu aufzusuchen . Christus wird hier folglich nicht mehr als der am Kreuz Gestorbene gezeigt, sondern bereits als der Auferstandene, worauf auch der links im Bild achtlos auf dem Boden liegende Deckel des Sarkophages eindeutig verweist. Auch die geöffneten Münder Christi und der Engel weisen darauf hin: Sie singen einen Lobpreis auf das göttliche Wunder, dass Christus von den Toten auferstanden ist.

Doch trotz der anatomischen Schönheit seines Oberkörpers und der Pracht des Leichentuches hat Christus hier nichts von einer triumphierenden Siegerfigur: Gerade erst scheint ihm das Blut in den Kopf gestiegen zu sein, das seine Wangen färbt, während der übrige Körper noch die Blässe des Todes zeigt. Der Sarkophag, der hier gleichzeitig als Thron und als Altartisch fungiert, fasst in sich das Geheimnis der Menschwerdung und der Eucharistie zusammen.