Madonna mit Kind (Piermatteo d’Amelia)

Die Madonna mit Kind (it. Madonna con il Bambino benedicente) ist ein in Tempera auf Holz ausgeführtes Gemälde des italienischen Renaissancemalers Piermatteo d’Amelia (* vermutlich zwischen 1446 und 1448, † 1506?). Das auf 1475–1480 datierte Gemälde befindet sich im Bestand des Städel Museums in Frankfurt am Main.

Seit seinem Erwerb durch das Museum wurde das Bild zahlreichen Künstlern zugeschrieben, insbesondere auch Andrea del Verrocchio (* um 1435; † 1488), bevor sich ab 1953 die Zuordnung zum Œuvre Piermatteo d’Amelias durchzusetzen begann.

Motiv Das Gemälde ist ein Vertreter eines Typus, für den Pietro Scarpellini die Bezeichnung „Madonna der Fensterbank“ (Madonna del davanzale) geprägt hat, die von vielen Kunstwissenschaftlern übernommen wurde. In diesem Bildtypus wird die Gottesmutter Maria als Halbfigur oder in einem Hüftbild dargestellt, wie sie das vor ihr auf einer niedrigen Brüstung stehende und den Betrachter mit der rechten Hand segnende Jesuskind darbietet.

Das Bildkonzept wurde von Verrocchio zunächst in seinen Reliefs entwickelt. Im Florenz der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts gab es eine rege Nachfrage nach Madonnenbildern zur privaten Andacht, so dass junge Maler im Umfeld des Meisters diese Darstellungsform sowohl als Verdienstquelle als auch zum Nachweis ihrer künstlerischen Fertigkeiten vielfach kopierten. Deutliche motivische und stilistische Parallelen zwischen diesen Gemälden führten bei einer großen Zahl der Tafeln zu langanhaltenden, oft ungelösten Debatten über die Zuschreibung.

Bildbeschreibung In dem kleinformatigen als Andachtsbild konzipierten Gemälde wird in der Mitte der Bildfläche die Jungfrau hinter einer Fensteröffnung dargestellt. Vor ihr steht in der linken Bildhälfte frontal zum Betrachter das Jesuskind auf der Fensterbank.

Die Figuren Maria hat sich ein wenig zur linken Bildseite gewendet. Ihr Kopf ist etwas nach vorne geneigt und die Augenlider gesenkt, die Augen wirken fast geschlossen. Ihre rechte Hand hält den rechten Ellenbogen des Kindes, während sie ihren linken Arm auf Hüfthöhe angewinkelt vor ihrem Körper hält. Sie trägt ein seidig schimmerndes dunkelrotes Kleid, das unterhalb ihrer Brust durch ein braunes Band gegürtet ist. Darüber liegt ein vorne offener hellblauer Umhang, der durch eine edelsteingeschmückte quadratische Brosche über der Brust zusammengehalten wird. Der Saum des Umhangs ist mit fein gezeichneten goldenen Verzierungen verbrämt; auf der Innenseite zeigt er ein Muster aus kleinen goldenen Punkten. Unterhalb des linken Arms der Jungfrau liegt der Umhang auf der Fensterbank auf. Mariens Kopf und Haar sind von einem weißen Kopftuch mit goldverziertem Saum bedeckt, unter dem die Spitzen eines transparenten Schleiers hervorragen, durch den ein Teil des linken Ohres sowie Ansätze des Haares über der Stirn erkennbar sind.

Links auf der Fensterbank liegt ein kleines verziertes Kissen mit Quasten an den vier Ecken. Auf ihm steht das Jesuskind in einer leichten Kontraposthaltung mit dem Gewicht auf dem rechten Bein. Der rechte Arm ist in einer etwas kindlich anmutenden Segensgeste erhoben, während es den linken leicht angewinkelt seitlich vom Körper hält. Die linke Hand hält ein Ende eines fast völlig transparenten Tuches, das vor seinem Körper herunterhängt und dessen anderes Ende von der Rechten Mariens festgehalten wird. Ansonsten ist der Körper des Kindes unbedeckt. Es hat kurzes kastanienbraunes Haar mit einer ausgeprägten Locke über der Stirn. Während die Gesichtszüge der Jungfrau auf meditative Innerlichkeit schließen lassen, zeigt das Jesuskind, das den Betrachter direkt anblickt, im Kontrast dazu ein offenes Wesen.

Hinter den Köpfen Mariens und des Kindes ist ihr Heiligenschein jeweils durch eine halbtransparente perspektivisch dargestellte Kreisscheibe angedeutet, die mit zahlreichen Punkten besetzt ist. Der Heiligenschein des Kindes hat die Form eines Kreuznimbus; diese Form ist auf die drei Personen der Trinität beschränkt und verweist in Verbindung mit Jesus auf sein zukünftiges Geschick. Möglicherweise aufgrund alter Firnisschichten haben die Punkte eine dunkelrote Färbung angenommen, sodass sie vor dem dunklen Hintergrund des Zimmers nur schwer zu erkennen sind. Auf solche Firnisschichten deutet auch der abrupte Farbübergang rechts oben im Gemälde hin, der den Anschein erweckt, als wäre irgendwann die rechte Wand im Gegensatz zu einem Großteil des übrigen Hintergrundes gereinigt worden.

Der Hintergrund

Das Zimmer, in dem Maria steht, ist mit einer einfachen Kassettendecke bedacht. Während die linke Seitenwand durch den grauen Fensterrahmen verdeckt wird, ist die rechte Seitenwand hinter Maria mit einer oben halbbogenförmig abschließenden Öffnung durchbrochen, offenbar ein weiteres Fenster. Aufgrund der perspektivischen Verkürzung ist durch den Schlitz hindurch nur ein schmaler Streifen der dahinterliegenden Landschaft im flämischen Stil zu sehen. Dieser schmale Ausschnitt lässt erkennen, dass das Haus, in dem sich Maria befindet, auf einem Hügel gelegen ist; man blickt von oben auf eine in einer von gedämpftem goldenen Licht erhellte Landschaft mit ein paar Bäumen und dahinter einem Seeufer, das in der Nähe mit Häusern bestanden ist, während die Wasserfläche weiter im Bildhintergrund durch Berge begrenzt wird, die in der Luftperspektive mit dem Horizont verschmelzen.

Der Schattenwurf auf dem Körper des Kindes, der linken Seite des Fensterrahmens sowie im Gesicht der Jungfrau und in den eckigen Falten ihrer Gewandung deutet auf einen Lichteinfall von links vorne hin.

Die seitliche Fensteröffnung

Bei genauem Hinsehen wirft die Fensteröffnung an der rechten Wand einige Fragen auf. So scheint sie ungewöhnlich breit zu sein. Jedoch haben Maler der Renaissance häufig bewusst gegen die Regeln der mathematischen Perspektive verstoßen, wenn dies ihren kompositorischen Zwecken diente. Für das 1473 von dem umbrischen Maler Pietro Perugino (* um 1450; † 1523) ausgeführte Gemälde Der hl. Bernhardin heilt die Tochter des Giovanni Antonio Petrazio aus Rieti etwa konnten Leonardo Baglioni und Sofia Menconero 2023 mittels einer dreidimensionalen Rekonstruktion der gezeigten Architektur nachweisen, dass die Abstände zwischen den Pfeilern links bzw. rechts im dreidimensionalen Modell nicht konstant sind; die Abstände schrumpfen vielmehr, je weiter im Bildhintergrund die Pfeiler stehen. Mit dieser Kontraktion bezweckte der Künstler einerseits, den Eindruck räumlicher Tiefe aufrechtzuerhalten (indem er die Zahl der Pfeiler nicht verringerte), andererseits aber die Öffnung zur Landschaft in der Bildmitte nicht zu sehr zu reduzieren. Der Maler der Madonna mit Kind verfuhr hier genau umgekehrt: Er vergrößerte den Abstand hintereinanderliegender Vertikalen – hier der Fensterlaibungen –, um den Spalt zwischen ihnen soweit zu verbreitern, dass ein Blick auf die Landschaft überhaupt erst möglich wurde.

Eine weitere Auffälligkeit scheint jedoch nicht auf bewussten kompositorischen Motiven, sondern auf einem handwerklichen Konstruktionsfehler zu beruhen. Die Fensteröffnung zur Rechten hat zwei horizontale Linien, eine reelle – den unteren Abschluss, also die Fensterbank – und eine virtuelle, der gedachte obere Abschluss des Rechtecks, der gleichzeitig die Verbindungslinie zwischen den beiden Enden des Halbkreises bildet, der das Fenster nach oben abschließt. Da beide Linien im realen Raum Horizontalen sind, müssen sie nach der Projektion der Fensterform auf die rechte Wand zur Aufrechterhaltung der Perspektive auf einen gemeinsamen Fluchtpunkt zulaufen, der sich ungefähr in der Bildmitte befindet. Der untere reelle Abschluss tut dies; seine Verlängerung führt angenähert durch den Fluchtpunkt. Hingegen verläuft die Verlängerung der oberen virtuellen Horizontale durch die beiden Endpunkte des Kreisbogens fast waagerecht. Sie schneidet die Mittelachse des Bildes etwa bei der Nasenspitze der Jungfrau und damit weit oberhalb des tatsächlichen Fluchtpunktes.

Provenienz und Zuschreibung Herkunft und offizielle Zuschreibungen Über die Provenienz des Werkes ist wenig bekannt. Wie aus dem Inventar des Städelschen Instituts von 1817 hervorgeht, wurde es am 12. Juli 1817 von Niccolò Grossi in Rom erworben. Zu diesem Zeitpunkt wurde es zunächst als Werk von Andrea Mantegna (* 1431; † 1506) eingeordnet; unter dieser Zuschreibung wurde es bis 1830 inventarisiert. Im Zeitraum 1833–1835 wurde es dem Muraneser Maler Bartolomeo Vivarini (* 1432; † 1499) zugeschrieben und anschließend von 1844 bis 1892 dem Florentiner „Pesello“ angenähert, der heute eher unter dem Namen „Pesellino“ bekannt ist, eigentlich Francesco di Stefano (* wahrscheinlich 1422; † 1457). Von 1900 bis 1915 wurde das Gemälde dem Umkreis der Werkstatt Andrea del Verrocchios zugewiesen, von 1919 bis 1987 sogar als eigenhändiges Werk dieses Meisters.

Frühe Zuschreibungen (19. Jahrhundert)

Unabhängig von den wechselnden offiziellen Zuordnungen der Städel-Inventare schlug die Kunstwissenschaft seit Mitte des 19. Jahrhunderts eine Vielzahl von Zuschreibungen vor. Die erste Erwähnung der Tafel geschah 1864 durch Joseph Archer Crowe und Giovanni Battista Cavalcaselle in ihrer New History of Painting. Sie erinnerten dort an einige in verschiedenen Museen verteilte Darstellungen der „Madonna der Fensterbank“, die zum damaligen Zeitpunkt alle unter dem Namen Pesellinos klassifiziert waren, unter anderem die Maria mit dem Kind mit der Inventarnummer 108 in der Gemäldegalerie in Berlin (heute Verrocchio zugeschrieben). Nach ihrer Ansicht sind die Konturen in der Frankfurter Madonna sehr präzise gezeichnet; allerdings sei die Farbe sehr sparsam aufgetragen, so dass die Grundierung durchscheint. Die eckigen Falten im blauen Umhang Mariens seien auch in gesicherten Werken Verrocchios wahrnehmbar. Die beiden Autoren führten das Gemälde auf die Brüder Antonio (* 1431; † 1498) und Piero del Pollaiuolo (* 1443; † 1496) oder direkt auf Verrocchio zurück. Jahrzehnte später kamen sie 1894 erneut auf das Gemälde zurück; sie vertraten nun die Zuschreibung an den Florentiner Verrocchioschüler Lorenzo di Credi (* 1459; † 1537).

Der seinerzeit stark umstrittene, heute aber als methodische Autorität anerkannte Politiker, Arzt und Kunsthistoriker Giovanni Morelli führte unter dem Pseudonym Ivan Lermolieff das Werk 1880 auf die Werkstatt der Pollaiuolobrüder zurück. Als er das Thema später erneut aufnahm, wies er es einem talentierten, von den Pollaiuolo und Verrocchio beeinflussten anonymen Künstler zu (1893). In einer handschriftlichen Notiz, die er einem Inventar des Städelmuseums von 1880 hinzugefügt hatte, näherte er das Werk der Schule des Florentiner Malers Alesso Baldovinetti (* 1427; † 1499) an.

Wilhelm von Bode, der spätere Direktor der Berliner Gemäldegalerie und entschiedener Gegner Morellis und seiner Methoden, schrieb das Gemälde 1880 der Hand Verrocchios zu. Ein paar Jahre darauf, 1889, versuchte von Bode, die Persönlichkeit des Malers genauer zu definieren: Es müsse sich um einen Künstler gehandelt haben, der sich innerhalb der Werkstatt Verrocchios auf die Produktion skulpturaler Werke spezialisiert habe. Er verglich das Gemälde mit der oben erwähnten Berliner Maria mit dem Kind und mit den Marmorreliefs Verrocchios im Florentiner Nationalmuseum von Bargello, die ursprünglich aus dem Ospedale di Santa Maria Nuova in Florenz stammten. Er kam zu dem Schluss, dass Verrocchio in seiner Werkstatt im Bereich der Malerei weniger als Ausführender als vielmehr als Impulsgeber gewirkt habe.

20. Jahrhundert August Schmarsow war vermutlich der erste Kunsthistoriker, der das Gemälde aus dem rein florentinischen Umfeld löste. In seiner 1915 veröffentlichten Monographie über das Frühwerk Peruginos war er bestrebt, einige der Gemälde aus dem Kreis um Verrocchios mit diesem jungen umbrischen Maler in Verbindung zu bringen, der zu Beginn der 1470er Jahre in dessen Werkstatt tätig war: