Das Bildnis des Francesco delle Opere (it. Ritratto di Francesco delle Opere) ist ein in Öl auf Holz ausgeführtes Gemälde des italienischen Renaissancemalers Pietro Perugino (* um 1450; † 1523). Das 1494 fertiggestellte Porträt befindet sich im Bestand der Galleria degli Uffizi, der Gemäldesammlung der Uffizien in Florenz.
Das Bild wurde für rund 140 Jahre fälschlich Raffael (* 1483; † 1520) zugeschrieben, zeitweise auch dem Bologneser Maler Giacomo Francia (* 1484; † 1557).
Der Porträtierte Francesco di Lorenzo di Piero delle Opere entstammte einer Florentiner Familie, die laut dem Kataster von 1427 im Viertel San Giovanni ansässig war. Der Familienname delle Opere leitete sich von ihrer beruflichen Tätigkeit als Hersteller kostbarer, mit Stickereien veredelter Seidenstoffe (ad opera) ab. Francesco wurde um 1451 geboren (Andreas Schumacher zufolge erst 1458) und 1469 erstmals in einer Steuerakte erwähnt, gemeinsam mit seinem Vater, seinen älteren Brüdern und seinen Schwestern. Der Kunsthistoriker Gaetano Milanesi, dem die Identifizierung des Porträtierten gelang (siehe unten), vermutete, dass einige Mitglieder der Familie im Laufe des 15. Jahrhunderts nach Pisa gezogen waren. In Pisa wurde um 1470 Francescos jüngerer Bruder Giovanni geboren, der sich unter dem Namen Giovanni delle Corniole als Glyptiker (Steinschneider) in Florenz einen Namen machte.
In einem Steuerdokument von 1480 wurde Francesco als choiaio bezeichnet, demzufolge war er zu diesem Zeitpunkt in der Lederverarbeitung tätig. Aufgrund des Wortlautes im Testament seines Bruders, das wenige Tage vor dessen Tod 1516 aufgesetzt wurde, schloss Milanesi hingegen, dass Francesco im selben Metier wie dieser tätig gewesen sein könne. Darauf deutet auch die Inschrift auf der Rückseite der Tafel hin, deren vollständige Entzifferung erst 2011 gelang. Das letzte, schwer zu lesende Wort konnte als „(g)-lyno-go“ gelesen werden; im venezianischen Dialekt war glynego die Bezeichnung für einen Steinschneider.
Francesco hielt sich aufgrund seiner Arbeit spätestens ab 1488 in Venedig auf, ohne jedoch die Kontakte zu seiner Heimatstadt abreißen zu lassen, wo er in diesem Jahr die Florentinerin Lisa di ser Domenico di Bonaccorso geheiratet hatte. Perugino könnte dort das Bildnis angefertigt haben, als er im Hochsommer 1494 Verhandlungen bezüglich der Ausführung eines (niemals vollendeten) Freskos für den Dogenpalast führte.
Die Wahl des zu jener Zeit vorwiegend in Florenz lebenden Perugino durch Francesco deutet auf die engen Beziehungen hin, die er zu seiner Heimat und den in Venedig weilenden Florentinern aufrechterhielt. Am 25. Juni 1488 war er Zeuge des Testaments des Florentiner Bildhauers und Malers Andrea del Verrocchio (* 1435; † 1488) gewesen, der wenige Monate später in Venedig verstarb. Der Erbe Verrocchios, Lorenzo di Credi (* 1459; † 1537), war einer seiner Lieblingsschüler; bis 1508 sind von ihm Kontakte zu Francescos Bruder Giovanni nachgewiesen. Es ist daher denkbar, dass Francesco bereits in Florenz oder über seinen Bruder mit Perugino, der zum engeren Kreis um Verrocchio gehörte, Verbindung aufgenommen hatte. Eine solche Verbindung und die Tatsache, dass man in Florenz und in Venedig die Porträtmalerei im Stil Hans Memlings (* zwischen 1433 und 1440; † 1494) besonders schätzte, dürften Francesco dazu bewogen haben, sich mit seinem Porträtwunsch an Perugino zu wenden.
Francesco verstarb bereits zwei Jahre später in Venedig.
Bildbeschreibung Perugino zeigt den etwa 40-jährigen (vergleiche die divergierenden Angaben zum Geburtsjahr) Francesco delle Opere formatfüllend als monumentale Büste in frontaler, sehr nah an den vorderen Bildrand gerückter Ansicht. Der ernste Gesichtsausdruck und der unbeirrt auf den Betrachter gerichtete Blick vermitteln Würde und Stolz des Abgebildeten. Sein leicht asymmetrischer Mund deutet auf eine mögliche Lähmung hin; der Maler hat offenbar eine ungeschönte und realitätsnahe Darstellung Francescos angestrebt. Die Hände des Porträtierten ruhen auf einer Brüstung, die vom unteren Bildrand fast vollständig abgeschnitten wird; in seiner Rechten hält er eine kleine Schriftrolle.
Gekleidet ist Francesco in ein weißes Unterhemd und darüber ein rotes Gewand, das auf der Brust durch eine schwarze Schnürung zusammengehalten wird. Darüber trägt er eine braune Jacke (giubetto) und ein schwarzes Barett auf dem Kopf, unter dem das sehr fein gelockte Haar voluminös hervortritt.
Die Landschaft ist ganz im Stile Peruginos gehalten. Ein Talausschnitt in der Bildmitte gibt den Blick auf ein Gewässer frei, vielleicht eine Reminiszenz an den Trasimenischen See in Umbrien. Dahinter erstreckt sich eine mit Bäumen dichtbewaldete Ebene, die auf ihrer rechten Seite an eine mit Türmen bekrönte Stadt grenzt. Links im Bild sind bis zum Horizont sanfte Hügel erkennbar, deren Färbung sich gemäß den Gesetzen der Luftperspektive von den braunen Erdtönen über das Grün der Vegetation hin zum Blau ferner Berge in Horizontnähe wandelt. Rechts ist im Bildmittelgrund eine bizarr überhängende Felskulisse erkennbar, wie sie Perugino vor allem in seinen frühen Werken häufig darstellte, auf die er aber auch später hin und wieder zurückgriff. Die Horizontlinie verläuft auf der Höhe von Francescos Kinn; ein angedeutetes großes Gewässer schließt die Komposition ab. Die Landschaft ist als Bühne für den Porträtierten zu deuten; im venezianischen Entstehungskontext können die Hügel als Verweis auf die toskanische Heimat des Abgebildeten interpretiert werden.
Die Schriftrolle
In seiner rechten Hand hält Francesco eine eng zusammengerollte Schriftrolle. Aus dieser ragt ein Zettel mit der lateinischen Inschrift hervor. Die Inschrift stellt einen unmittelbaren Bezug zu dem Dominikaner und Bußprediger Girolamo Savonarola her, der nach der Vertreibung der Medici im November 1494 die geistliche Führerschaft in Florenz übernehmen sollte. Bereits in den Jahren 1490 bis 1492 waren die Worte Timete Deum, „Fürchtet Gott!“, übernommen aus der Offenbarung des Johannes , ein häufig wiederholtes Thema in den Predigten Savonarolas. Durch die Darstellung dieses Textes bekannte sich Francesco als gottesfürchtiger Anhänger des Predigers und der Bewegung seiner Parteigänger, der Piagnoni („Heuler“, ein zeitgenössischer Spottname). Während schriftliche Quellen zu seiner persönlichen Rolle fehlen, ist die Verbindung seiner Familie zu diesem Milieu auch kunsthistorisch belegt: Sein Bruder Giovanni delle Corniole schuf ein in der Fachwelt als „berühmt“ beschriebenes, in einen Karneol geschnittenes Porträt des Predigers.
Werke Hans Memlings als Vorbilder
Hinsichtlich Form und Qualität gilt das Bildnis des Francesco delle Opere als eines der am engsten an altniederländischen Vorbildern orientierten Porträts eines italienischen Malers im späten 15. Jahrhundert. Ein mögliches direktes Modell für Peruginos Werk ist das in den 1470er Jahren von Hans Memling ausgeführte Bildnis eines Mannes mit einem Brief, das sich heute ebenfalls in den Uffizien befindet. Die vom unteren Bildrand weitgehend überschnittene Brüstung, auf die der Dargestellte seine Hände stützt, bildet ein zentrales gemeinsames Merkmal. Wie Memlings unbekannter Porträtierter wird Francesco vor einer weiten, sich bis zum fernen Horizont erstreckenden Landschaft mit Wasserflächen, baumbestandenen Hügeln und einer Stadt dargestellt. Diese Landschaftsmotive nutzte Perugino jedoch unabhängig von flämischen Einflüssen auch in zahlreichen anderen Werken.
Der Kunsthistoriker Marco Pierini sieht weniger in der Landschaft als in der obsessiven Sorgfalt bei der Darstellung kleinster Details einen Hinweis auf Vorbilder jenseits der Alpen. Diese zeige sich in den subtilen Farbübergängen der Haut, die trotz der Rasur das baldige Nachwachsen des Bartes erahnen lassen, bis hin zu den feinen Kopfhaaren, die sich vom hellen Hintergrund abheben und geradezu „elektrisiert“ wirken. Allerdings gab es im Florenz des 15. Jahrhunderts eine große Zahl von durch Memling ausgeführten Porträts; die Inspiration durch ein bestimmtes Werk war für Perugino daher kaum erforderlich.
Provenienz Erstmals dokumentiert wird das Gemälde in den Jahren 1675/1676 im Nachlassinventar des Kardinals Leopoldo de’ Medici. Dort wird es als ein Gemälde auf Holz mit den Maßen 5/6 Höhe und 3/4 Breite beschrieben. Unter der Annahme, dass es sich bei der Maßeinheit um den toskanischen Braccio („Arm“) ≈ 58,4 cm handelt, ergeben sich rechnerisch die Maße 48,7 cm × 43,8 cm. Das Bildnis wurde zu diesem Zeitpunkt als ein Werk von der Hand Raffaels in dessen „zweiter Manier“ geführt – eine historische Bezeichnung für Raffaels Florentiner Phase ab 1504, in der er sich vom Stil Peruginos löste.
Von 1688 bis 1793 wurde die Tafel durchgehend im Palazzo Pitti aufbewahrt, dokumentiert durch die im Staatsarchiv von Florenz (Archivio di Stato di Firenze ASF) aufbewahrten Inventare der Guardaroba Medicea (Band 826, Blatt 65, Nr. 172) und des Imperiale e Reale Corte. Die traditionelle Zuschreibung an Raffael wurde in diesen Dokumenten aufrechterhalten. Im Jahr 1800 wurde das Gemälde vorübergehend nach Palermo evakuiert, um drohenden napoleonischen Kunstrauben zu entgehen. Nach seiner Rückkehr verblieb das Werk zunächst im Palazzo Pitti und wurde 1833 dauerhaft in die Uffizien überführt.
Die Inschrift auf der Bildrückseite
Die Zuschreibung des Porträts durchlief im 19. Jahrhundert eine wechselvolle Entwicklung. Ab 1815 wurde das Werk erstmals Perugino zugeschrieben, bevor es 1829 vorübergehend dem Bologneser Maler Giacomo Francia zugeordnet wurde. Mit der Entdeckung und teilweisen Entzifferung der rückseitigen Inschrift im Jahre 1833 konnte Perugino schließlich zweifelsfrei als Urheber identifiziert werden.
Die Inschrift auf der Rückseite der Tafel war mit einem Metallstift eingeritzt worden. Sie wurde zuerst von Antonio Ramirez de Montalvo, dem damaligen Direktor der Uffizien, identifiziert. Pietro Scarpellini gab 1984 den Text dieser Inschrift mit
(oder Feynogo) an. Ramirez de Montalvo konnte nur den ersten Teil des Textes entziffern und entnahm daraus, dass Perugino das Gemälde im Juli 1494 fertiggestellt hatte. Da er annahm, dass Schöpfer und dargestellte Person identisch sein müssten, glaubte er, eine Entsprechung im Selbstporträt Peruginos im Collegio del Cambio identifizieren zu können, wenngleich sich die Physiognomien nicht ähneln. Am 22. April 1837 schrieb er darüber an den Perusiner Historiker Giovanni Battista Vermiglioni, wobei er den Porträtierten als Halbfigur dargestellt beschrieb – mit sichtbarem linken Ohr, rotem Gewand, braunem Übergewand, kastanienbraunen Pupillen und Haar derselben Farbe. Auch in den folgenden Jahrzehnten wurde die Identifikation als Selbstporträt nicht infrage gestellt, weder von Joseph Archer Crowe und Giovanni Battista Cavalcaselle (1866) noch von Alexis-François Rio (1864).
Im Jahr 1878 gelang Gaetano Milanesi die fast vollständige Lesung der Inschrift, womit er den Dargestellten als Francesco delle Opere identifizieren konnte. Lediglich das als „Peynogo/Feynogo“ gelesene Wort widersetzte sich noch der Deutung, bis G. L. Delogu im Katalog zu einer Ausstellung in Forlì 2011 die Lesung „glynogo“ identifizierte, die mit dem venezianischen Wort „glynego“ für „Steinschneider“ gleichgesetzt werden kann.
Rezeption Die kunsthistorische Kritik unterstreicht nahezu ausnahmslos die künstlerische Bedeutung und die Schönheit des Gemäldes. Im Jahr 1900 stellte George Charles Williamson fest, dass das Porträt – zusammen mit den Bildnissen des Don Biagio Milanesi und des Don Baldassare di Antonio di Angelo – Zeugnis ablege, dass Perugino im wahrsten Sinne des Wortes ein Porträtmaler gewesen sei. Fritz Knapp urteilt 1907, dass sich Perugino mit diesem Bildnis „als einer der ersten Porträtisten der Zeit erweist“.
Der Kunsthistoriker Walter Bombe führt 1914 in seiner Monographie aus: