Maria mit dem Kind (Verrocchio, Gemäldegalerie Berlin 108)

Die Maria mit dem Kind (it. Madonna col Bambino) ist ein Gemälde in Tempera auf Pappelholz des italienischen Renaissancekünstlers Andrea del Verrocchio (* 1435; † 1488), entstanden um 1473 und im Bestand der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin mit der Inventarnummer 108 in Raum 39.

Seit den 1950er Jahren wurde das Gemälde von namhaften Kunsthistorikern auch Pietro Perugino (* um 1450; † 1523) zugeschrieben. Jüngste Untersuchungen scheinen aber die Urheberschaft Verrocchios zu bestätigen, siehe den Abschnitt Provenienz und Zuschreibung.

Im Folgenden wird das Gemälde unter Verweis auf seine Inventarnummer kurz mit Maria 108 bezeichnet. Dies dient der Unterscheidung von einem zu Vergleichszwecken herangezogenen weiteren Gemälde mit demselben Werktitel, das sich im selben Raum in der Gemäldegalerie in Berlin befindet und entsprechend seiner Inventarnummer mit Maria 104A bezeichnet wird.

Motiv Das Gemälde ist ein Vertreter eines Typus, für den Pietro Scarpellini die Bezeichnung „Madonna der Fensterbank“ (Madonna del davanzale) geprägt hat, die von vielen Kunstwissenschaftlern übernommen wurde. In diesem Bildtypus wird Maria als Halbfigur oder in einem Hüftbild dargestellt, wie sie das vor ihr auf einer niedrigen Brüstung stehende und den Betrachter mit der rechten Hand segnende Jesuskind darbietet.

Das Bildkonzept wurde von Verrocchio zunächst in seinen Reliefs entwickelt. Im Florenz der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts gab es eine rege Nachfrage nach Madonnenbildern zur privaten Andacht, so dass junge Maler im Umfeld des Meisters diese Darstellungsform sowohl als Verdienstquelle als auch zum Nachweis ihrer künstlerischen Fertigkeiten vielfach kopierten.

Bildbeschreibung Bei dem kleinformatigen Gemälde dürfte es sich um ein privates Andachtsbild gehandelt haben. Zentral im Bild steht die in ein fast blendendes Sonnenlicht getauchte Jungfrau, den Körper ein wenig zur linken Bildseite gewendet. Ihr Kopf ist etwas nach vorne geneigt, die Augenlider sind gesenkt, die Augen aber nicht geschlossen. Sie scheint das zwischen ihr und dem linken Bildrand stehende Jesuskind anzublicken. Ihre rechte Hand hält das Kind ungefähr in Bauchnabelhöhe, ihr linker Arm ist schräg nach vorne Richtung Bildmitte abgewinkelt, die Hand, die in der Literatur auch als „krallenartig“ (artigliata) mit knochigen langen Fingern beschrieben wird, hält einen reichverzierten roten Schal.

Maria wird als junge Frau dargestellt, ihr leicht dreieckiges Gesicht zeigt fast noch kindliche Züge. Sie hat langes blondes Haar, das teilweise in einem Zopf auf ihren Rücken fällt; ein anderer Teil ihres Haares liegt – ebenfalls zu einem Zopf geflochten – auf ihrem Kopf auf und wird von einem halbtransparenten Tuch zusammengehalten. Dessen Enden fallen über ihre Schultern bis auf Brusthöhe herab, sein gekräuselter Saum zeigt „ein kokettes Spiel aus Falten und Spitzen“ (un giocco vezzoso fra pieghe e cincinni). Darunter trägt sie einen sehr fein gezeichneten Schleier, dessen vordere dreieckige Spitze einen Teil der Stirn oberhalb der Nasenwurzel bedeckt. Gekleidet ist Maria in ein langes rotes gefälteltes Kleid aus einem changierenden Stoff. Als Gürtel dient ein reichverziertes dunkelbraunes Band, das in Quasten endet. Es tailliert das Kleid unter der Brust sehr hoch, was die länglichen Proportionen Mariens unterstreicht. Darüber trägt sie einen gefütterten Umhang, der durch einen kostbar geschmückten Damastkragen mit einer aufgesetzten Brosche zusammengehalten wird. Die Außenseite des Umhangs ist blau, vielleicht aus Seide, während er auf der Innenseite mit einem dunkelbraunen Stoff gefüttert ist, bei dem es sich um Samt handeln könnte. Der vordere Saum des Umhangs ist mit dem Stoff seiner Innenseite verbrämt, während der untere Saum mit einem Muster aus eingewebten Goldfäden verziert ist. Ein Teil dieses Umhangs liegt auf der Brüstung auf. Über Mariens Kopf schwebend wird in perspektivischer Ansicht ein Heiligenschein als halbtransparente goldfarbene Scheibe dargestellt.

Das Jesuskind steht frontal zum Betrachter und schaut diesen unverwandt an. Mit dem linken Ärmchen hält es ein blaues Gängelband, das zwischen Brust und Bauchnabel um seinen Körper herumgelegt ist, ansonsten ist es unbekleidet. Das rechte Ärmchen hat es seitlich angewinkelt, seine Hand zeigt eine Geste des Segnens. Es hat goldblondes gekräuseltes Haar, sein Körper ist füllig, was durch Falten unterhalb des Bauches, zwischen Fußrücken und Schienbein, in den Armbeugen und unter den Achselhöhlen betont wird. Seine Mutter hält Kontakt zu ihm durch ihre rechte Hand, indirekt aber auch durch ihre linke Hand, die ein Ende des roten Tuches hält. Dessen anderes Ende liegt in der Handfläche ihrer rechten Hand und stellt damit ebenfalls die Verbindung zum Jesuskind her. Der Heiligenschein über dem Kopf Jesu wird als Kreuznimbus dargestellt, eine Form, die auf die drei Personen der Trinität beschränkt ist und in Verbindung mit Jesus auf sein zukünftiges Geschick verweist.

Einige Meter hinter Maria schließt eine weitere Brüstung den Bildvordergrund nach hinten ab. Diese scheint formal der vorderen Brüstung zu entsprechen, sodass Maria augenscheinlich auf einer ummauerten Terrasse steht. Dahinter liegt eine Ebene, auf der stellenweise Büsche und Bäume wachsen; diese geht in ein Gewässer über, das rechts von Mariens linker Schulter gerade noch zu erkennen ist. Die bräunliche Farbe der Vegetation ist auf chemische Prozesse in den Pigmenten zurückzuführen. Links und rechts erheben sich teilweise bizarr anmutende Felsformationen, die aber zu weit entfernt sind, als dass sie den Hintergrund optisch dominieren könnten. Ihnen fehlt die Tiefe, weshalb sie auch als „flache Schichtungen“ (piatte stratificazioni) bezeichnet werden, was ihren kulissenhaften Charakter hervorhebt. Der Horizont liegt etwas oberhalb der Bildmitte. Der Himmel ist in einem sehr hellen Graublau gehalten, das nach oben ein wenig dunkler wird; er wird durch ein paar langgestreckte Cumuluswolken aufgelockert.

Provenienz und Zuschreibung Die Gemäldegalerie in Berlin erwarb das Gemälde 1821 als Teil der äußerst umfangreichen Sammlung des Kaufmanns Edward Solly.

Im Umkreis Andrea del Verrocchios entstanden zahlreiche Gemälde dieses Typus’. Er unterhielt in Florenz eine prosperierende Künstlerwerkstatt, in der spätere Meister der Renaissance wie Lorenzo di Credi (* 1459; † 1537), Pietro Perugino und Leonardo da Vinci (* 1452; † 1519) ihre Ausbildung erhielten. Verrocchio selbst machte sich vor allem als Bildhauer einen Namen. Prominente Auftraggeber wie die de’ Medici belegen aber, dass er auch als Maler ein hohes Ansehen genoss. Doch ist seine Urheberschaft im Bereich der Malerei nur bei zwei Gemälden dokumentarisch nachweisbar, die zudem beide in Zusammenarbeit mit Werkstattmitarbeitern entstanden sind. Ein drittes ihm heute weitgehend einhellig zugeschriebenes Gemälde ist die Maria mit dem Kind (Maria 104A), die sich im selben Raum 39 der Berliner Gemäldegalerie befindet. Aufgrund dieser schmalen Quellenlage ist Verrocchios persönlicher Malstil nur schwer greifbar.

Weitaus mehr ist über sein bildhauerisches Œuvre bekannt, wo er einige berühmte Einzelstücke schuf, etwa die Gruppe des ungläubigen Thomas für Orsanmichele in Florenz. Aber auch in dieser Kunstgattung betätigte er sich in der Serienproduktion, wie die beiden hier abgebildeten Madonnenreliefs zeigen, das erste jetzt in der Birmingham Museum and Art Gallery und zwischen 1460 und 1470 entstanden, das zweite fünf bis zehn Jahre später für das Ospedale di Santa Maria Nuova in Florenz und heute im Florentiner Nationalmuseum von Bargello.

Wechselnde Zuschreibungen bis in die 1950er Jahre Die Autorschaft der Maria 108 und anderer stilistisch und motivisch ähnlicher Marienbildnisse wurde in der Fachwelt intensiv diskutiert. Dabei wurden immer wieder Vergleiche mit weiteren Gemälden ähnlichen Typus’ herangezogen, deren Urheberschaft als gesichert galt.

Die Tafel wurde zunächst als Werk von Filippino Lippi (* 1457; † 1504) katalogisiert, beim Erwerb der Sammlung Solly durch die Königlich Preußischen Museen im Jahr 1821 jedoch Luca Signorelli (* 1450; † 1523) zugeschrieben. Zur Museumseröffnung 1830 ordnete der Direktor Gustav Friedrich Waagen das Werk der „Schule des Andrea del Verrocchio“ zu und ergänzte, es könne sich um ein frühes Werk des jungen Leonardo da Vinci (* 1452; † 1519) handeln. Jedoch bereits 1837 wurde es als Arbeit des „Pesello“ geführt, womit vermutlich Francesco Pesellino (* wahrscheinlich 1422; † 1457) gemeint war. Dies war eine recht bequeme Lösung, denn über die Pesellos lagen damals nur wenige gesicherte Erkenntnisse vor, so dass ihnen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts etliche Florentiner Madonnen ungeklärter Herkunft zugewiesen wurden.

Im Jahr 1864 äußerten die Kunstschriftsteller Joseph Archer Crowe und Giovanni Battista Cavalcaselle Zweifel an dem stetig anwachsenden Werkkatalog von Giuliano Pesello (* um 1367; † 1446) und seines früh verstorbenen Enkels Pesellino. Sie definierten eine Gruppe von Gemälden unklarer Urheberschaft, zu der neben der Maria 108 auch eine Jungfrau mit Kind im Pariser Musée Jacquemart-André gehörte. Für die Gemälde schlugen Crowe und Cavalcaselle als Schöpfer die Pollaiuolo-Brüder oder Verrocchio vor. Letzteren favorisierten sie vor allem für das Berliner Gemälde, da es sich durch eine höhere Qualität des Farbauftrags und eine brillante Verschmelzung der Farben auszeichnete sowie durch die Feinheit des Schmucks an der Kleidung, die sie mit den Goldschmiedearbeiten Verrocchios verglichen. Sie wiesen auch auf Parallelen zwischen der Maria 108 und einer Jungfrau mit Kind in der National Gallery in London hin: Die Gesichter sind fast deckungsgleich und beide Werke teilen dieselbe kristalline Qualität des Lichtes.

Im Jahr 1878 kehrte die Berliner Galerie offiziell zur Zuschreibung der Maria 108 an die „Schule des Verrocchio“ zurück. Der einschränkende Zusatz „Schule“ resultierte aus dem Bestreben der Museumsleitung, ein weiteres, 1873 erworbenes Marienbildnis hervorzuheben, die Maria 104A, und sie als eigenhändiges Werk Verrocchios zu positionieren. Die Ähnlichkeiten zwischen den beiden Berliner Madonnen sind offensichtlich, etwa die linke Hand der Jungfrau. Es finden sich jedoch auch deutliche Unterschiede: Während die Maria 104A wie in Dunst gehüllt erscheint (was allerdings teilweise auf vergilbte Firnisschichten zurückzuführen ist), zeigt sich die Maria 108 in absoluter Klarheit. Unter dem Kurator und späteren Museumsdirektor Wilhelm von Bode, auf den der Erwerb der Maria 104A zurückging, wurde diese fest mit dem Namen Verrocchio verbunden, während die Maria 108 zu einer „Stiefschwester“ (sorellastra) degradiert wurde.