mini|Eine ronggeng und ihr westjavanisches ketuk tilu-Ensemble: Fasstrommel kendang, zwei liegende Buckelgongs ketuk, dahinter ein hängender Buckelgong goong, rechts Streichlaute rebab. Nicht erkennbar sind kemanak und ähnliche kleine Perkussionsinstrumente. Um 1870 Ronggeng, , javanisch ronggéng, ist eine in Indonesien und auf der Malaiischen Halbinsel verbreitete populäre Tanzaufführung, bei der eine oder mehrere professionelle Tänzerinnen, die häufig auch singen und ebenfalls ronggeng (oder penari ronggeng, „Ronggeng-Tänzerin“) genannt werden, gegen Bezahlung mit Männern aus dem Publikum tanzen. Die in der traditionellen Form grazil-zurückhaltend tanzenden Frauen erwecken einen flirtenden, einladenden Anschein, während die Männer mit ausgreifenden Tanzbewegungen verliebt oder verlangend tun. Die seit Jahrhunderten in den Dörfern vor allem bei Hochzeiten beliebten Tänze werden mit Fruchtbarkeitskulten im Jahreszyklus assoziiert. Die zur dörflichen Unterhaltungskultur und die zur höfischen städtischen Kultur auf Java gehörenden Tänzerinnen waren bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts auch als Prostituierte bekannt. Die heutigen Tanzformen entstanden im Verlauf des 20. Jahrhunderts. Sie wurden im Zuge einer zunehmenden Islamisierung von als unmoralisch geltenden Begleiterscheinungen gereinigt und zu choreografierten Bühnentänzen ohne Zuschauerbeteiligung umgewandelt. Die Tanzstile und ihre Musikensembles unterscheiden sich nach Region und der sozialen Klasse.
Ronggeng ist die hauptsächlich in Westjava, auf Sumatra und in Westmalaysia gebräuchliche Bezeichnung. Tayuban oder tayub sind auf der Insel Java höfische Tanzaufführungen in den Kratons, die von einem vollständigen Gamelan begleitet werden. Die früher in den Palästen lebenden Tänzerinnen waren auch als Prostituierte für die Aristokraten tätig und galten deshalb nicht als respektierte Bürgerinnen, hatten aber einen höheren Sozialstatus als die im Land umherziehenden Tänzerinnen. Tayuban heißen auch Tänze, die in ländlichen Regionen Javas als alte javanische Fruchtbarkeitszeremonien verstanden und bis heute bei Familienfeiern und Dorffesten zur Unterhaltung veranstaltet werden. Taledhek oder talèdhèk, auch tledhek (in Zentral- und Ostjava), ledhek, kledhek und lengger (im Regierungsbezirk Banyumas und Umgebung) sind javanische Bezeichnungen für die (erotischen) Tänzerinnen. Ketuk tilu ist ein kleines Ensemble, das in Westjava zur Tradition der dörflichen ronggeng-Aufführungen bei Familienfeiern gehört und aus einer Trommel kendang, drei kleinen Buckelgongs ketuk und einer Streichlaute rebab oder seltener einer Kegeloboe tarompet besteht. Jaipoingan ist ein populärer Tanzmusikstil, der in den 1970er Jahren in Westjava aus dem ronggeng entstand. Cokek ist der von einem Ensemble gambang kromong begleitete Tanz der chinesisch-indonesischen Bevölkerungsgruppe um Jakarta. Gambyong ist ein um Surakarta im Verlauf des 20. Jahrhunderts aus dem tayuban hervorgegangener klassischer Tanzstil, der sich von seiner sozialen Herkunft entfernt hat. Gandrung als Bezeichnung für Tanzstil und Tänzerin vor allem um Banyuwangi in Ostjava, auf Bali und Lombok hat die erotische Konnotation des ronggeng-Tanzes. Joged, der von den Bambusinstrumenten des gamelan joged bumbung begleitet wird, ist die balinesische Variante des Tanzes. Ronggeng pasaman ist eine Variante des ronggeng im Regierungsbezirk Pasaman der Provinz Westsumatra, der den gesungenen Vortrag von Pantun-Versen einschließt. Joget oder ronggeng wurde auf der Malaiischen Halbinsel einschließlich Singapur ebenfalls von gesungenen Pantun-Versen begleitet. Das traditionelle Musikensemble auf der Malaiischen Halbinsel besteht aus Violine, der Rahmentrommel rebana, Gongs und Akkordeon. Canggung, früher changgong, heißt die Tanztradition im nordwestlichsten malaysischen Bundesstaat Perlis. Rong ngeng oder tanyong sind Formen von ronggeng, die sich ab den 1930er Jahren in Südthailand und auf vorgelagerten Inseln an der Westküste in der Andamanensee verbreitet haben, bis die meisten nach der Mitte des 20. Jahrhunderts durch andere Unterhaltungsformen und eine zunehmende Islamisierung zurückgedrängt wurden. mini|hochkant|Gandrung-Tanzmädchen in Banyuwangi, 1910–1930 mini|hochkant|Zeichnung einer javanischen ronggeng in Thomas Stamford Raffles The History of Java von 1817
Mythos mini|Ronggeng-Tänzerin und ein maskierter Tänzer, begleitet von einer Trommel kendang, drei liegenden Buckelgongs, einem hängenden Gong, einem Sänger und der Fiedel rebab. Farbtafel in Pieter Antonie van der Lith, Nederlandsch Oost-Indië, 1893–1894 Umherziehende Gruppen aus einigen Musikern und einer singenden Tänzerin, die an öffentlichen Plätzen auftreten und um Spenden bitten, haben eine lange Tradition in einigen Regionen des Malaiischen Archipels. Über den Ursprung dieser professionellen Musikgruppen ist jedoch nichts bekannt. Eine der ältesten javanischen Quellen ist das Tantu Panggelaran, eine altjavanische Legendensammlung, die mutmaßlich im 15. Jahrhundert in Ostjava während der hinduistischen Majapahit-Dynastie verfasst wurde und deren einzige konkrete Datierung auf dem Kolophon eines Palmblattmanuskripts umgerechnet die Jahreszahl 1635 ergibt.Stuart Robson (Übersetzung), Hadi Sidomulyo (Kommentar): Threads of the Unfolding Web: The Old Javanese Tantu Panggĕlaran. ISEAS Publishing, Singapur 2021, S. 4 Darin wird den Wandermusikgruppen eine göttliche Herkunft attestiert. Sie erscheinen als die drei obersten Götter Shiva (Ishvara), Brahma und Vishnu in der Rolle von Ishvara als Tänzerin und den beiden anderen als ihren Begleitmusikern.
Mit göttlichen oder sonstigen Ursprungserzählungen werden auch andere Tanz- und Theaterformen überhöht. In Anfang des 20. Jahrhunderts verfassten Monografien über sie stehen häufig derartige Legenden am Anfang, nicht nur bei indonesischen, sondern auch bei niederländischen Autoren. So schreibt etwa der niederländische Museumskurator Cornelis Marinus Pleyte 1916 in einem Artikel De eerste ronggeng über Ursprungserzählungen der Tanzmädchen in mündlichen und schriftlichen Überlieferungen. Mit diesen Erzählungen über den göttlichen Ursprung sollte laut Pleyte die alte Unterhaltungsform als früherer religiöser Tanz für die Götter und die Institution der professionellen Tänzerinnen moralisch gerechtfertigt werden. Nach der Islamisierung (in Java ab dem 15. Jahrhundert) wurden die Hindugötter durch Allah ersetzt.C. Brakel-Papenhuyzen, 1995, S. 545 Da der Hinduismus darstellende Künste nicht ablehnt, war eine derartige Legitimierung bis dahin nicht erforderlich. Zur Begründung für die göttliche Einführung der Tänzerinnen heißt es im Tantu Panggelaran, die Götter seien über die destruktiven Absichten Shivas, der in einem Aspekt als Schöpfer und in einem anderen als Weltzerstörer auftritt, bestürzt gewesen und hätten deshalb als magische Rituale zur Abwehr von dessen Bedrohungen das Schattenspiel (wayang kulit) und die Tänzerinnen mit ihren Musikern erschaffen. Vereinzelt gehören noch heute auf Java professionelle Tänzerinnen zu Heilungsritualen, wie in anderen Zusammenhängen auch Fruchtbarkeitstänze (etwa mit Steckenpferden) vorkommen.
Ein Manuskript eines javanischen Adligen namens Suwandi aus Surakarta des Jahres 1937 betitelt mit „Erklärungen zu den Tänzen tayub, bondhan und wirèng“, in dem wohl zur damaligen Zeit gängige Ansichten über die professionellen Tänzerinnen zusammengetragen wurden, heißt es zu Beginn: „Für die Javaner wird der Tanz der ‚tayub‘ veranstaltet, um den Fortbestand der Welt zu gewährleisten.“C. Brakel-Papenhuyzen, 1995, S. 568f Die rituelle Wiederholung des Schöpfungsaktes durch den Menschen ist ein Grundelement kosmogonischer Mythen.
Auch die Erschaffung der Menschen wird in Mythen begründet. Wie die umherziehende Tänzerin mit ihrer kleinen Musikgruppe ins Leben fand, das schildert eine javanische Volkslegende: Einst fanden sich ein Holzschnitzer, ein Schneider und ein Goldschmied zusammen. Allahs Willen gehorchend fertigte der erste eine Holzstatue einer schönen Frau an und stellte diese am Wegesrand auf. Als der Schneider die nackte Schönheit sah, bekleidete er sie mit einem Sarong, einem Brusttuch (kemben) und einer Bluse (kebaya). Später erschien der Goldschmied und schmückte die Statue mit Armreifen, Halskette und Ohrringen. Alle drei beteten, die Statue möge mit Leben erfüllt werden. Nach 40 Tagen kam ein islamischer Heiliger (wali) vorbei, dem Allah durch einen Engel die Anweisung übersandte, die Statue lebendig zu machen. Der wali begleitete die schöne Frau zum Haus des Holzschnitzers, wo die anderen beiden bereits versammelt waren. Dann gab ihnen der wali den Auftrag, mit der Frau als Sängerin und Tänzerin übers Land zu ziehen, der Holzschnitzer solle sie auf der Fiedel (rebab), der Schneider auf der Trommel (kendang) und der Goldschmied auf den metallenen Perkussionsinstrumenten begleiten. Somit war klar, dass die Tänzerin nicht einem von ihnen, sondern allen dreien gemeinsam gehörte.R. Anderson Sutton, 1984, S. 123
Geschichtliche Überlieferung mini|Palmblattmanuskript (lontar) des Nagara-Kertagama von 1365 Das Nagara-Kertagama, auch Nagarakretagama, ist ein von Mpu Prapanca verfasstes altjavanisches Preisgedicht auf den Majapahit-König Hayam Wuruk (reg. 1350–1389), das in das Jahr 1365 datiert ist.Materials for the Medieval and Early Modern History of Indonesia: The Historical Poem Nagara-Kertagama. Universität Hamburg (Text javanisch – englisch) Das Manuskript wurde von Theodoor Gautier Thomas Pigeaud ins Englische übersetzt und mit Kommentaren 1960–1963 veröffentlicht. Darin ist in Canto 91 von einer Juru i Angin („Herrin des Windes“) genannten Sängerin und Tänzerin die Rede, deren Name offenbar als Anspielung auf die javanische Gottheit Ratu Angin-angin („Herrscherin des Windes“) gedacht war. Ratu Angin-angin ist in der javanischen Mythologie mit Ratu Lara Kidul verwandt, der Göttin des Südlichen Ozeans (des Indischen Ozeans südlich von Java). Die Verbindung der am Hof der Herrscher auftretenden Tänzerin mit einer Göttin ist ein wiederkehrender Topos in javanischen Vorstellungen, ihre erotische Ausstrahlung erweckt den Mythos einer magischen Fruchtbarkeitsspenderin.Barbara Hatley, 1995, S. 571
In Strophe 1 und 2 wird beschrieben, dass die Auführungen der Juru i Angin aus zwei Teilen bestanden, in denen sie Lieder (kidung) sang und tanzte. Der erste Teil war komisch und möglicherweise erotisch angelegt, denn sie trat mit einer assistierenden Figur Buyut („Urgroßvater“) auf und der Gegensatz gebrechlicher alter Mann – elegante junge Frau sollte wohl die Komik bewirken. Außerdem wird in javanischen Erzählungen der Held üblicherweise von einem Diener (panakawan) begleitet.Theodoor Gautier Thomas Pigeaud: Java in the 14th century. A study in cultural history. The Nāgara-Kertāgama by Rakawi, prapañca of Majapahit, 1365 A.D. Band 4: Commentaries and recapitulation. Martinus Nijhoff, Den Haag 1962, S. 315f Die Aufführung des ersten Teils fand im Freien statt. Der zweite Teil beginnt mit ihrem Eintritt in den Palast, wo sie die ausgelassen feiernden Mitglieder der Aristokratie trifft und mit ihnen Alkohol trinkt. Von den Männern scheint die Tänzerin Geschenke in Form von Kleidung erhalten zu haben. Die Schilderung des Nagara-Kertagama enthält somit die wesentlichen Merkmale der höfischen Tänzerin tayuban.Theodoor Gautier Thomas Pigeaud: Java in the 14th century. A study in cultural history. The Nāgara-Kertāgama by Rakawi, prapañca of Majapahit, 1365 A.D. Band 3: Translation. Martinus Nijhoff, Den Haag 1960, S. 108; R. Anderson Sutton, 1984, S. 121
Sekar Pembajun, eine Tochter des ersten Königs des Sultanats Mataram, Panembahan Senapati (reg. 1586–1601), soll verkleidet als dörfliche Tänzerin (taledhek barangan) einen tayuban-Tanz aufgeführt haben, um einen Feind ihres Vaters zu erobern.Sri Rochana Widyastutieningrum, 2024, S. 13