Die Pietà mit Heiligen Hieronymus und Maria Magdalena (it. Pietà tra San Girolamo e La Maddalena oder Gonfalone con la Pietà) ist ein Gemälde in Tempera auf Leinwand von Pietro Perugino (* um 1450; † 1523). Entstanden ist die Pietà vermutlich in der ersten Hälfte der 1470er Jahre, damit ist sie eines der frühesten bekannten Werke des Meisters.
Provenienz Die Pietà diente ursprünglich als Gonfanon (Kirchenfahne oder Prozessionsbanner) für den Konvent Santa Maria della Pietà del Farneto des Franziskanerklosters von Farneto an der Straße zwischen Perugia und Gubbio. Dieser Ort ist abgelegen, hat aber für die Franziskaner große Bedeutung, da es sich um eine ihrer frühesten Siedlungen in Umbrien handelt. Sie liegt in einem Waldgebiet, das nach der Überlieferung vom hl. Franziskus sehr geliebt wurde und Schauplatz zahlreicher Wunder und Erscheinungen gewesen sein soll. Dort hing das Gonfanon an der rechten Kirchenwand nahe dem Eingang. Im Jahre 1863 wurde es im Zuge der Säkularisationen während des Risorgimento in die Pinacoteca Vannucci übernommen, die heutige Galleria Nazionale dell’Umbria in Perugia.
Bildbeschreibung Auf einem großen Stein sitzt Maria, versunken in den Anblick des fahlen Leichnams ihres Sohnes. Noch im Stile mittelalterlicher Bedeutungsperspektive, ragt ihr Körper hoch über die anderen Figuren der Pietà empor, so dass sich eine Pyramidenform als zentrales Kompositionsschema ergibt.
Ihr Sohn liegt ausgestreckt mit dem Kopf nach links auf ihrem Schoß. Marias (nicht sichtbare) Rechte stützt den Kopf Jesu, der sonst hintenüberfallen würde, ihre Linke hält seine Schenkel.
Sie wird in tiefer Trauer dargestellt, ihre Züge sind durch ausgeprägte Falten aufgrund von Reife und Schmerz gezeichnet und ihr Gesicht ist von kristallinen Tränen benetzt. Sie trägt einen graubraunen Mantel, der über ihrer Brust durch eine Brosche zusammengehalten wird, und einen Schleier. Violette Lasuren beleben die Oberfläche des Mantels, der nach einer kürzlichen Reinigung der Gemäldeoberfläche nun einen sorgfältig gezeichneten Faltenwurf zeigt. Unter ihm ist ein Gewand derselben Farbe zu erkennen.
Der rechte Arm und die Unterschenkel Jesu hängen kraftlos herab, sein linker Arm liegt neben und teilweise auf seinem Körper. Die Nagelwunde in der rechten Hand ist deutlich zu erkennen, ebenso die Seitenwunde rechts in der Brust .
Jesus ist unbekleidet bis auf ein hellblau changierendes Lendentuch, auch der nackte Oberkörper wird stellenweise bläulich dargestellt. Sein fahlgraues Gesicht mit kurzem struppigen Bart ist eingefallen. Auf dem Kopf trägt er noch die Dornenkrone.
Eingefasst wird diese zentrale Gruppe von den beiden Heiligen Hieronymus und Maria Magdalena an den Pyramidenflanken. Hieronymus kniet links. Seine Hände sind vor der Brust zum Gebet gefaltet, sein Kopf leicht nach vorne geneigt, die Augenlider gesenkt. Er wird als Greis mit schütterem grauen Haarkranz und graumeliertem Bart dargestellt. Der rechts hinter ihm hervorschauende zahme Löwe ist eines seiner Attribute. Perugino sieht davon ab, Hieronymus im roten Kardinalsornat (ein weiteres seiner Attribute) darzustellen, er kleidet ihn in eine einfache weiße Kutte.
In ganz anderem Habitus zeigt Perugino die heilige Maria Magdalena, die zu Füßen des Toten kniet. Anders als Hieronymus hat sie ihre Augen geöffnet auf Jesus gerichtet. Ihre Arme hängen lose herab, die Hände sind weit geöffnet, die Handfläche der rechten Hand leicht nach vorne gewendet. Sie wird als junge, schöne Frau dargestellt, mit langem lockigen blonden Haar und kostbar gekleidet in ein weltliches Kleid aus hellblauer Seide mit grünen pelzbesetzten Ärmeln und einen durch eine Brosche mit edlen Steinen zusammengehaltenen roten Mantel. Die kostbare, farbenprächtige Kleidung ist eines ihrer Attribute wie auch das vorn am Bildrand erkennbare Salbgefäß.
Alle Figuren des Bildes tragen einen Heiligenschein, den Perugino als solide metallene Kreisscheibe darstellt, die das von links einfallende Licht reflektiert. Hieronymus’ Heiligenschein liegt im Schatten, aber der der Maria Magdalena ist sonnenbeschienen und reflektiert an der Unterseite die Wölbung ihres Hinterkopfes. Dieses Motiv ist der Malerei von Piero della Francesca (* um 1412; † 1492) entnommen und war für Perugino völlig neuartig; er wiederholte es später auch nicht wieder (stattdessen sind seine späteren Heiligenscheine stets fast körperlose transparente Scheiben oder Kreisringe). Nach der Reinigung kann nun auch ein weiteres Detail gewürdigt werden, das die besondere Sorgfalt des Malers bei der Ausführung zeigt: Die Ränder der Heiligenscheine setzen extrem helle Lichtakzente von Gelb über Orange hin zu Violett.
Hinter den beiden seitlichen Figuren steigt jeweils eine bizarr geformte Felsmasse empor, die die Malerei der Gotik anklingen lässt, dunkel hinter Hieronymus und sonnenbeschienen in hellem Ocker hinter Maria Magdalena. Der im Schatten liegende dunkle Fels ganz am rechten Bildrand mag der Eingang zur Grabeshöhle sein. Zwischen den beiden Felsmassen, hinter der zentralen Figurengruppe, öffnet sich die Aussicht auf eine weite Landschaft im Sonnenlicht mit einer von einem Fluss durchzogenen Ebene, einem Hügel mit großen Felsgebilden, die die Form der Felsen hinter Hieronymus wieder aufnehmen, und grünbelaubten Bäumen. Der Himmel direkt über dem Horizont ist weiß verschleiert, nach oben zu in ein immer tieferes Blau übergehend.
Die Mitte und die linke Seite der Pietà sind in dunklen, eher kalt wirkenden Farben gehalten, was den Gesamteindruck des Bildes bestimmt. Helle, aber nicht wirklich warme Farbakzente setzen das Lendentuch Jesu und die weiße Kutte des Hieronymus. Der große Stein, auf dem Maria sitzt, zeigt nach der jüngsten Reinigung einen purpurnen Farbton – ein Rückgriff auf die traditionelle Deutung von Porphyr als Grabstein. Ausbalanciert wird die Kälte der linken Bildhälfte durch die in warmen Farben leuchtende rechte Bildseite: Die Ockertöne des Felses hinter Maria Magdalena, vor allem aber ihre farbenfrohe Kleidung sorgen im Zusammenspiel und Kontrast zur linken Bildseite für eine „höchst harmonisch[e]“ Farbstimmung, die in ihrer Zweigeteiltheit – links kalt, rechts warm – das „Wechselspiel von Leben und Tod“ (nell’alternanza della vita e della morte) symbolisiert.
Bildinterpretation Im Unterschied zu einer Beweinung wird im Motiv der Pietà der tote Jesus im Schoß seiner Mutter liegend dargestellt. Sowohl Beweinung als auch Pietà stehen außerhalb der biblischen Erzählung; ihre Wurzeln liegen in meditativer Frömmigkeit und Liturgie.
Das Pietàmotiv ist eines der anrührendsten in der christlichen Kunst. Es wird angenommen, dass Perugino sich bei seinem Gemälde von Vesperbildern inspirieren ließ. Damit sind hier kleine Skulpturengruppen mit der Jungfrau und dem toten Jesus gemeint, die aus einfachen Materialien wie Holz oder Terrakotta gefertigt waren. Dieser Skulpturentypus entstand nördlich der Alpen; dank der Wanderungen mitteleuropäischer Künstler waren sie im 15. Jahrhundert aber auch in Mittelitalien weit verbreitet.
In dieser Pietà von Perugino knien die beiden Bußheiligen Hieronymus und Maria Magdalena in Achtung und Verehrung vor dem Toten. Die Felsmassen hinter ihnen sind nicht nur gestalterisches Mittel zur Ausbalancierung der Komposition, sondern können auch als Hinweis auf den Rückzug in die Einsamkeit verstanden werden, den die Überlieferung beiden Heiligen für einen beträchtlichen Teil ihres Lebens zuschreibt. Dabei ist die dargestellte Szene anachronistisch und kann sich so nicht zugetragen haben, da zwar Maria Magdalena Zeitgenossin Jesu war, Hieronymus aber erst Jahrhunderte später lebte (* um 341; † 420). Ihr gemeinsames Auftreten visualisiert die Zeitlosigkeit des dargestellten Geschehens, es lädt die Gläubigen aller Zeiten zur Kontemplation und Anteilnahme ein.
Stilkritische Analyse und Kontroverse über die Zuschreibung Der Kunsthistoriker Mariano Guradabassi hielt 1872 die Pietà für ein Tafelbild und schrieb sie dem Maler Fiorenzo di Lorenzo (* um 1440; † 1522) zu, der einige Jahre älter als der um 1450 geborene Perugino und in Perugia tätig war. Ein Vertreter dieser hergebrachten Zuschreibung war der Kunsthistoriker Siegfried Weber. In der Frage der neueren Zuschreibung an Perugino wird in der heutigen kunsthistorischen Literatur meistens Adolfo Venturi (1913) die Priorität zugestanden, doch hatte bereits 1884 der Kunsthistoriker August Schmarsow öffentlich Zweifel an der Urheberschaft Fiorenzos angemeldet und die Pietà Perugino zugewiesen.
Weber (1904, also etliche Jahre vor Venturis Zuschreibung an Perugino) und Schmarsow versuchten, ihre jeweilige Ansicht durch den Vergleich stilistischer Merkmale der Pietà mit entsprechenden Merkmalen anderer Werke, deren Zuschreibung zu Fiorenzo bzw. Perugino gesichert schien, zu beweisen. Weber machte dabei insbesondere auf „die sich scharf und unvermittelt bei der Berührung des Bodens brechenden Gewänder“ des Hieronymus und der Maria Magdalena aufmerksam. Diese Darstellung stimme „völlig mit Fiorenzos Weise“ überein, während Perugino entsprechende Faltenwürfe stets in einer „weichen, flüssigen Art“ gebe. Auch die Landschaft „mit ihren feinen Formen und Tönen, und den merkwürdigen Felsformationen“ entspreche vollkommen dem Stil Fiorenzos und finde sich in dieser Weise nicht bei Perugino.
Schmarsow hielt dagegen, dass die „straffen Parallelfalten des Rockes, die wie erstarrend auf dem Boden stehen und sich fächerartig im Kreise herumlegen[,]“ lediglich von einer Begegnung Peruginos mit dem Maler Luca Signorelli (* um 1450; † 1523) kurz vor der Ausführung der Pietà zeugten. Weiter verwies er auf die Hände der Maria und der Maria Magdalena. So sei insbesondere die Stellung der Finger für Peruginos Gemälde typisch: Mittel- und Ringfinger liegen zusammen, während Zeige- und kleiner Finger „so vereinzelt wie der Daumen“ und „abgespreizt und gekrümmt“ gezeigt werden. Sogar die Rechte Jesu, die doch eigentlich nur der Schwerkraft unterliege, zeige diese Fingerstellung.
Die Kontroverse dauerte jahrzehntelang fort; noch 1932 schrieb der Kunsthistoriker Walter Bombe im renommierten Thieme-Becker (ein vielbändiges Künstlerlexikon) die Pietà Fiorenzo zu. Carlo Gamba machte 1949 auf die enge Verwandtschaft zu dem Gemälde Der hl. Bernhardin heilt die Tochter des Giovanni Antonio Petrazio aus Rieti aus einem Gemäldezyklus über die Wundertaten des hl. Bernhardin aufmerksam, in dem die blonde langhaarige Frau links von dem in der Bildmitte auf dem Boden sitzenden Mädchen unübersehbare Ähnlichkeit mit der Maria Magdalena in der Pietà aufweist. Dabei stellte er die Hypothese auf, dass beide Gemälde von dem sehr jung verstorbenen Peruginer Maler Pietro di Galeotto (* um 1454; † 1483) stammten.
Heute scheint die Urheberschaft Peruginos sowohl für die Pietà als auch für die Heilung der Tochter des Rieti allgemein akzeptiert. Die Fachwelt bejaht überwiegend, dass er seine Ausbildung in Perugia begann; seine frühen Arbeiten zeigen Vertrautheit mit den stilistischen Eigenarten umbrischer Maler in Perugia, zu denen auch Fiorenzo gehörte. Die Pietà ist ein Beispiel für die stilistische Nähe Peruginos zu ihm und zu Luca Signorelli.