Königin Artemisia

Das Gemälde, genannt Königin Artemisia, wird dem florentinischen Maler Onorio Marinari zugeschrieben und stellt Königin Artemisia, die Gattin des persischen Satrapen Maussolos, weintrinkend dar. Das Kunstwerk wird heute in der großen Galerie der Staatsgalerie im Neuen Schloss Schleißheim ausgestellt.

Bildbeschreibung Artemisia sitzt vor einem schweren roten Vorhang, der die Szene nach hinten abschließt. Sie trägt ein blaues Gewand mit perlenbesticktem V-Ausschnitt und mit goldenen und weißen Ärmeln sowie eine Turbankrone auf offenem Haar. Das Licht fällt deutlich auf ihr Gesicht und ihre Hände. Es macht ihren Gesichtsausdruck sichtbar. Dieser ist nicht kontrolliert, sondern deutlich gequält. Die Brauen sind stark zusammengezogen und nach oben gerichtet, als stünde sie vor einem Tränenausbruch.

In ihrer rechten Hand hält Artemisia einen prunkvollen Pokal, rechts steht ein passender Weinkrug. Diese stehen für die überlieferte Legende, dass Artemisia die Asche ihres verstorbenen Mannes trinkt. Mit ihrer linken Hand füllt sie mit einem Löffel etwas von der Asche ihres Mannes, die sich auf einer großen flachen Schale befindet, in das Trinkgefäß.

Leicht unter der Schale liegt eine Skizze mit einer pyramidalen Zeichnung. Diese Form deutet auf das Mausoleum ihres Mannes hin, das als Grabmal berühmt wurde.

Sage und Deutung

Artemisia war eine historische Herrscherin des 4. Jahrhunderts v. Chr., die nach dem Tod ihres Bruders und Ehemannes Maussolos das Reich von Karien und Rhodos regierte. Nach dem Tod des Maussolos ließ Artemisia ihm zu Ehren das berühmte Mausoleum errichten. Die Überlieferung betont die unvergleichliche Liebe zu ihrem Bruder sowie den großen Schmerz über seinen Verlust. So soll sie nach seinem Tod seine Asche mit Wein gemischt und zu sich genommen haben, um ihm so im Tod verbunden zu bleiben und zu einem lebenden Grab für ihn zu werden.

Ihr Blick entzieht sich dem Betrachter und richtet sich nicht auf das Geschehen auf dem Tisch, sondern leicht nach oben, was in der barocken Ikonographie häufig als Zeichen existenzieller Überforderung oder inneren Ringens gelesen wird. Marinari zeigt hier keine idealisierte, gefasste Trauer, sondern eine körperlich sichtbare Trauer, sie sich in ihrem verzerrten Gesichtsausdruck ausdrückt.

Der Kelch steht u. a. als Symbol für das ewige Leben. Der Inhalt des Kelchs, der Wein, ist in der Symbolsprache ambivalent besetzt und steht sowohl für Leben und Genuss als auch für Opfer, Erinnerung und Transformation. Im Kontext des Bildes kann man Kelch und Wein als Verbindung von Liebe und Verlust oder Leben und Tod sehen.

Der Teller mit der offen präsentierten Asche legt, anders als eine geschlossene Urne, den Tod sichtbar offen. Die Asche fungiert als klassisches Symbol der Vergänglichkeit und des Endzustands des Körpers. In der ikonographischen Tradition des Memento Mori erinnert sie außerdem an die Auflösung alles Irdischen, hier ist sie personalisiert und verweist konkret auf Maussolos.

Die Kleidung der Artemisia verstärkt die doppelte Lesbarkeit der Figur als Königin und trauernde Ehefrau. Das Gewand ist kostbar, was ihren königlichen Rang unterstreicht. Aber es scheint den Körper zu beschweren, denn Marinari verwendet dunkle, lichtabsorbierende Farbtöne und scheinbar dichte, schwere Stoffe. Die Materialien erzeugen tiefe Falten und starke Schatten, somit erscheint das Gewand visuell massiv und belastend.

Artemisias Kopfbedeckung scheint keine traditionelle Krone zu sein, sondern ein reduziertes, leichtes Herrschaftszeichen, das sich mit dem locker zurückgebundenen, größtenteils offenen Haar verbindet. Das Herrschaftssymbol markiert Artemisia weiterhin als Königin, während das ungeordnet fallende Haar ihren emotionalen Kontrollverlust sichtbar macht. Somit zeigt Marinari Artemisia nicht als entthronte Figur, sondern als Herrscherin, deren persönliche Erschütterung in Spannung zu ihrer politischen Rolle steht.

Die auf dem Tisch liegende Skizze des Mausoleums verweist nicht eindeutig auf einen bloßen Planungsstand, sondern bewegt sich in einer zeitlichen Schwebe. Da Artemisia bereits die Asche ihres verstorbenen Gatten bei sich hat, ist der Tod vollzogen. Die Zeichnung kann daher sowohl als Entwurf eines im Bau befindlichen oder bereits vollendeten Mausoleums gelesen werden oder als gedankliche Fixierung eines Denkmals. Die Skizze verbindet den Verlust mit dem fortdauernden Akt der Erinnerung und macht sichtbar, dass das Mausoleum weniger als konkretes Bauprojekt, sondern eher als Symbol für Memoria und Nachleben fungiert.

Der Bildraum ist schlicht gestaltet. Ein schwerer roter Vorhang bildet den Hintergrund und schließt die Szene nach hinten ab. Die Lichtführung ist gezielt auf das Gesicht der Artemisia und den Pokal in ihrer Hand ausgerichtet. Durch den Verzicht auf weitere erzählerische Details im Raum wird die Konzentration auf die zentrale Figur gelenkt.

Provenienz und Zuschreibung

Das Gemälde wurde 1815 von König Maximilian I. von Bayern in Wien erworben. Zu dieser Zeit verfolgten die Wittelsbacher die Absicht, ihre königliche Gemäldesammlung insbesondere mit Werken italienischer Maler zu erweitern. Später wurde das Bild in die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen aufgenommen. Die Staatsgemäldesammlungen geben als Datierung den Lebenszeitraum des Künstlers an, aber je nach Quelle wird es auf 1665 bis 1680 geschätzt, da in dieser Zeit häufig halbfigurige Darstellungen, also Figuren nur mit Oberkörper, dargestellt wurden. In älteren Quellen wurde das Gemälde um 1630 datiert.

Das Gemälde wurde in der älteren Forschung zunächst Francesco Furini zugeschrieben. Diese Zuschreibungen beruhten vor allem auf stilistischen Kriterien. Die halbfigurige, idealisierte Frauenfigur, die weiche, Hell-Dunkel-Modellierung und die glatte Oberflächenbehandlung entsprachen lange dem Bild von Furinis Werk. Neuere Forschung bewertet die frühere Zuordnung zu Furini als Ergebnis einer allgemeinen stilistischen Nähe innerhalb des florentinischen Umfelds, nicht als quellenmäßig gesicherte Zuschreibung.

Da das Œuvre Marinaris nur unzureichend gesichert ist und lediglich zwei Werke als eindeutig von ihm gelten, beruhen Zuschreibungen in seinem Umkreis in weiten Teilen auf stilkritischen Analysen. Marinari war Schüler und enger Nachfolger Furinis, dessen Stil er in vielen Punkten übernahm. Aufgrund dieser engen stilistischen Nähe wurden zahlreiche Gemälde aus seinem Umkreis in der älteren Forschung pauschal Furini zugeschrieben. Außerdem gibt es sowohl von Furini als auch von Marinari je zwei weitere Artemisia-Darstellungen, somit ist das Motiv in beiden Œuvres vertreten. Aber im Vergleich zu den gesicherten Werken Furinis weist diese Artemisia eine festere Modellierung, kühlere Tonigkeit und eine kontrolliertere Figurenauffassung auf, die Marinaris Stil entsprechen.

Literatur

Christian Tümpel: Bild und Text: zur Rezeption antiker Autoren in d. europäischen Kunst d. Neuzeit (Livius, Valerius Maximus), in: Wilhelm Schlink / Martin Sperlich (Hrsg.): Forma et subtilitas: Festschrift für Wolfgang Schöne zum 75. Geburtstag, Berlin 1986, S. 198–218. ISBN 3-11-010188-2 KATALOG DER K. GEMÄLDE-GALERIE IN AUGSBURG. AMTLICHE AUSGABE, Knorr & Hirth, München 1899 Rudolf Marggraff: Katalog der k. Gemälde-Galerie in Augsburg, München 1869.

Gian Paolo Lomazzo: Trattato dell’arte della pittura, Mailand 1584.

Weblinks

Seite des Gemäldes beim Auktionshaus Christies

Einzelnachweise

Kategorie:Bayerische Staatsgemäldesammlungen Kategorie:Barockgemälde