Gabriele Rothemann (* 1960 in Offenbach am Main) ist eine deutsche Künstlerin und Hochschullehrerin. Sie begründete 2001 den ersten Lehrstuhl für Fotografie an einer österreichischen Kunstuniversität. Ihr vielgestaltiges Œuvre ist konzeptuell geprägt und von hoher poetischer Ausstrahlungskraft. Wirkmächtige Bildfindungen, die aus Bildarchiven schöpfen und auf vielen sensorischen Ebenen ansprechen, sind ein wesentliches Charakteristikum. Neben fotografischen und filmischen Arbeiten umfasst ihr Werk verschiedene grafische und malerische Ausdrucksformen sowie Installationen in Innen- und Außenräumen. Gabriele Rothemann lebt, arbeitet und lehrt seit 2001 in Wien. Sie ist Mitglied im Internationalen Künstler Gremium.
Biografie Gabriele Rothemann begann ihre künstlerische Laufbahn 1981. Mit dem Studium der Fotografie an der Kunsthochschule Kassel entschied sie sich für eine vergleichsweise junge Disziplin. Erst im Zuge der 70er Jahre hatte (analoge) Fotografie als künstlerisches Medium und Werkstoff Geltung gewonnen. Neben der handwerklichen Lehre blieben Ausbildungsinstitutionen jedoch noch lange auf Fotodesign und Gewerbe ausgerichtet. Fotografie als eigenes Studienfach wurde zu Beginn der 80er Jahre in Westdeutschland nur an wenigen Kunsthochschulen angeboten. In Kassel orientierte sich der Lehrplan an Inhalten visueller Kommunikation. Die bestimmende Gestalt dieser Jahre war Floris Michael Neusüss, der gänzlich neue Wege im Bereich experimenteller Fotografie beschritt.
1985 wechselte Gabriele Rothemann von Kassel an die Kunstakademie Düsseldorf in die Klasse für Malerei von Fritz Schwegler. 1987 wurde sie seine Meisterschülerin. Im folgenden Jahr (1988/1989) erhielt sie ein Jahresstipendium des DAAD an das angesehene California Institute of the Arts in Los Angeles. Die Begegnungen mit den Konzeptkünstlern John Baldessari und Michael Asher sollten ihre weitere Entwicklung nachhaltig prägen. Zahlreiche Preise und Stipendien folgten, u. a. ein Aufenthalt an der Deutschen Akademie Villa Massimo in Rom (1996/97). Gleichzeitig übernahm Gabriele Rothemann eine Gastprofessur an der Schule für Gestaltung Zürich (1992–1994). Weitere Lehraufträge an der Universität Mainz im Fachbereich Freie Kunst / Klasse Fotografie (1994–1995) schlossen sich an. Ebenfalls im Bereich Freie Kunst war sie ab 1997 als künstlerische Mitarbeiterin an der Bauhaus-Universität Weimar tätig. 1999 bot sich ihr die Gelegenheit zu einer Austauschdozentur am Kent Institute of Art & Design in Canterbury, England.
2001 wurde Gabriele Rothemann an die Universität für angewandte Kunst Wien berufen, um dort eine neue Klasse Fotografie im Bereich Bildende Kunst aufzubauen. Mit ihrer Bestellung wurde Fotografie erstmals als ordentliches Studium an einer österreichischen Kunstuniversität etabliert.
In den Folgejahren wurde die Künstlerin wiederholt zu internationalen Gastprofessuren eingeladen. So unterrichtete sie an der Accademia di Belle Arti di Firenze (2008), an der Accademia di Belle Arti di Venezia (2013) und an der Iceland Academy of the Arts in Reykjavik (2019).
Zitate Du bist eine kluge Verfremderin und so lakonisch, dass Deine Zeichnungen zu Zeichen gerinnen. Womit wir fast schon bei Schrift wären. (Ilma Rakusa, 1997)
Ein vielschichtiger Bildfindungsprozess führt bei den Arbeiten Gabriele Rothemanns … zu der ihr ganz eigenen fotografischen Bildsprache und Symbolwelt. Unterschiedliche Sinnbilder wie Tierfatschen, Röntgen- oder Archivaufnahmen helfen der in Wien lebenden Künstlerin und Fotografin, sich ihr wichtigen Fragestellungen anzunähern und dabei kollektive Erinnerungen zu verdichten. (Sebastian Schütze, 2017)
Werk und Werkprozess Bildarchive als Inspirationsquelle Das Werk Gabriele Rothemanns beruht auf eingehender visueller Recherche. Die Künstlerin richtet ihren Blick in gleicher Weise auf das Vorfindliche in der Welt, wie auf Bilder, die von dieser gemacht wurden.
Zentraler Ausgangspunkt ihres Schaffens ist ein umfangreiches Bildarchiv. Gabriele Rothemann hat es bereits zu Studienzeiten (1984) angelegt und fortwährend gepflegt. In erster Linie enthält es S/W-Abbildungen. Teils liegen diese als Diapositive vor, wie jene Aufnahmen, die die Künstlerin in der Bibliothek der CalArts-Library aus dem bekannten amerikanischen Magazin LIFE abfotografierte und sich dabei auf die Jahrgänge 1936–1945 konzentrierte. Die Reportagen dieser Zeitspanne enthielten u. a. auch kritische Sichtweisen auf das faschistische Regime in Deutschland, die dort aus erklärlichen Gründen nie zu sehen gewesen waren. Anderes Bildmaterial schnitt sie aus verschiedenen internationalen Printmedien aus und zog es auf Karteikarten auf. Neben den Pressefotos aus Politik, Wissenschaft und Forschung zählen zu ihrem Sammlungsgut auch (Kunst-)Postkarten wie eigene Bleistiftskizzen, motivische Aquarell-Notate oder schriftliche Bemerkungen zu möglichen Projekten. Motivgeleitet, etwa im Zusammenhang mit Luftbildaufnahmen, konsultierte Gabriele Rothemann gelegentlich auch andere Bildarchive.etwa für die Arbeit DNA (1997), für die sie nach Luftaufnahmen von Straßendörfern suchte. Vgl. Verena Krieger 2024, S. 58–59.
Ihr eigenes Bildarchiv ist weder medial festgelegt, noch durch ein Inventar erschlossen.Hanne Loreck 2002, S. 37. Lebensbegleitend und dynamisch gewachsen, dient der ungeordnete Bildervorrat vielmehr als Spiegel der Welt, Erinnerungsort und wichtige Inspirationsquelle.Ruth Horak 2024, S. 121. Unter formalen, kulturgeschichtlichen wie zeitdiagnostischen Gesichtspunkten erkundet die Künstlerin an diesem Fundus sich wiederholende formale Schemen, Kompositionsstrategien, als auch Motive und Gesten, die sich als Archetypen des kollektiven Gedächtnisses herauskristallisiert haben. Im Zuge von Prozessen der Aneignung und Transformation findet sie dabei zu einer ganz eigenen, neuen Bildsprache.
Die Kunst- und Kulturwissenschaftlerin Hanne Loreck bezeichnet das Bildarchiv Gabriele Rothemanns als materialisierte Wahrnehmung und Blickablagerung.Hanne Loreck 2002, S. 36.
Weisen fotografischer Bilderzeugung Die voraussetzungsreiche und forschungsintensive Herangehensweise Gabriele Rothemanns gründet wesentlich in der Verinnerlichung medialer Bedingtheiten der Fotografie. Neben den gründlichen Recherchen in Bildarchiven greift sie auf analoge wie digitale Technologien zurück. In den folgenden Punkten beruht ihr konzeptioneller Ansatz auf Verfahrensweisen, die sich aus der Praxis mit dem (analogen) fotochemischen Verfahren der Schwarzweißfotografie entwickelt haben:
Dem risikobehafteten, nicht wiederholbaren Akt einer glückenden Aufnahme wird größte Aufmerksamkeit geschenkt und Experimentierfreude entgegengebracht. Es gilt, sich der individuellen Situation immer wieder neu zu stellen und sie genauestens vorzubereiten, sei es im Studio oder im Freien. Auch kann diese Phase aufwendige Inszenierungen miteinschließen.Ruth Horak 2024, S. 138–139: Hab und Gut (2012). In manchen Fällen entwickelt und überprüft die Künstlerin zuvor in Aquarellzeichnungen Prägnanz, Nachhaltigkeit und mögliche metaphorische Resonanz der geplanten Motive.Verena Krieger 2024, S. 77–82: Fatschen.Die archaische Handlung des Einwickelns eines schützenswert erachteten Objektes spielt für die Thematik der um 2000 begonnenen Werkgruppe der Fatschen eine entscheidende Rolle. Ein vorbereitende Aquarellzeichnung dazu in: Ilma Rakusa 2024, S. 90: In Feuer gewickelt (1999). Für die Aufnahmen selbst verwendet sie meist eine Plattenkamera. Um bestmögliche Bildauflösung und Schärfe zu erreichen, arbeitet sie bevorzugt mit großformatigen Negativen. Besondere Sorgfalt gilt nachbereitenden Präzisionsarbeiten, die vielfach in der Dunkelkammer ausgeführt werden. Sie umfassen sowohl feinsinnige Freistellungen mit dem Farmerschen Abschwächer als auch das Arbeiten mit abdeckenden Filmmasken und Doppelbelichtungen. Mitunter arbeitet Gabriele Rothemann mit Montagen, wie etwa in Omen, einer Collage aus Motiven, die einerseits analog, andererseits digital hergestellt wurden. Im Gegensatz zu digitalen Bildkulturen, die auf Daten basieren, aber nicht an die physische Manifestation eines Trägermediums gebunden sind, experimentiert die Künstlerin gezielt mit haptischen und narrativen Qualitäten unterschiedlichster Träger-Materialen. Dass diese der organischen Welt entnommen sein können, ist besonders innovativ. Über die sinnlich erfahrbare Stofflichkeit des tragenden Bildkörpers erreicht Gabriele Rothemann ihre unverwechselbare subtile Prägnanz. Sie wird eingesetzt, um die Symbolkraft der gewählten Motive zu steigern. So trug die Künstlerin 2023 Fotoemulsion auf Federn weißer Tauben auf und belichtete sie mit der pazifistischen Parole von Kriegsdienstverweigerern im Ersten Weltkrieg: We Will Not Fight.Ruth Horak 2024, S. 176–177.
Themenkreise Bekannt wurde die Künstlerin mit Werkgruppen, die ab 1985 entstanden und Aufnahmen von heimischen Wildtieren zeigen, wie Hirsche, Hasen, Vögel oder auch Schlangen. Es handelt sich dabei um großformatige fotografische Arbeiten, die Gabriele Rothemann später auch in anderen Zusammenhängen, etwa auf Altären in verschiedenen Wiener Kirchen, verwendete. Nach ihren Entwürfen wurde darüber hinaus das Motiv des von Caravaggios Medusenhaupt inspirierten Schlangen-Dekors auf der bekannten Teeservice-Serie Ena (1930) von der Porzellanmanufaktur Augarten umgesetzt.Verena Krieger 2024, S. 63–71.
In der Entwicklung ihres weiteren Werkes bildete sich das Sujet der Tiere zu einem zentralen Themenkreis heraus, auf den Gabriele Rothemann unter verschiedensten Facetten immer wieder zurückkommt. Menschen hingegen finden sich nur selten als eigenes Motiv im Werk der Künstlerin. Als Bildthema werden sie jedoch indirekt, in Form ihrer Zivilisationsspuren gewürdigt.
Angeregt zu der Serie der Toten Tiere (1985–1992) wurde die Künstlerin paradoxerweise von Beauties of the Common Tool (1955), einer weniger bekannten Auftragsarbeit Walker Evans.Walker Evans: Beauties of the common tool (Fortune, Juli 1955). Die Suggestivität, mit der gewöhnliche Werkzeuge trotz des Dokumentarcharakters der S/W-Aufnahmen zu ihrer Handhabung einladen, faszinierten sie.Verena Krieger 2024, S. 10. Gabriele Rothemann nahm diese Beobachtungen als Herausforderung an, dem Theorem Roland Barthes zu widersprechen, Fotografien würden ihren Gegenstand mortifizieren.Verena Krieger 2024, S. 15. Im Gegenteil: Freigestellt und einer eigenen, geheimnisvollen Lebendigkeit überlassen, inszeniert Gabriele Rothemann die meist in ursprünglicher Natur aufgenommenen Lebewesen auf räumlich unbestimmbaren lichten Gründen. Referenzen auf Ort, Zeit oder eine Erzählung, schließlich auch auf das Gemacht-Sein des Bildes bleiben ausgeblendet.Hanne Loreck 2002, S. 42.
Und auch wenn Gabriele Rothemann Tiere fotografiert, die ihr Leben gerade verloren haben, zeigt sie diese zwar verletzlich, selten aber verletztEine Ausnahme bildet Reh (1985) aus der Serie Tote Tiere. Hier ist die tödliche Wunde eines Blattschusses in der Herzgegend als dunkler gefärbte Fellregion zu erkennen. Vgl. Verena Krieger 2024, S. 12. oder als Opfer, sondern als ebenbürtiges Gegenüber, in der Würde einer unversehrten ganzen (motivischen) Gestalt. Geradezu wissenschaftlich mutet dabei die nahsichtige Detailgenauigkeit an, mit der Epidermis und Fell wiedergegeben sind.Hans Günter Golinski 2002, S. 14. Trotz realer Unnahbarkeit scheint das Tier greif- und fühlbar. Über das Auge werden Imaginationen taktiler Wahrnehmungen wachgerufen und lösen emotionale Berührung aus, die der tatsächlichen fotografischen Stillstellung entgegenwirken.