Die Geschichte der Gitarre behandelt den Zeitraum vom ersten als ausreichend gesichertem Auftreten als „Gitarre“ identifizierbarer und benannter Musikinstrumente in den ersten Hochkulturen bis zur Gegenwart sowie die Hypothesen zur Vor- und Frühgeschichte des Instruments, dessen Ursprünge in Kulturen des Altertums und der Antike vermutet werden. mini|Barockgitarrespieler, Antoine Watteau
Hypothesen zur Frühgeschichte der Gitarre mini|Altertümliche ägyptische Langhalslaute (zwischen 1700 und 1200 v. Chr.)
Vorgeschichte Lauteninstrumente waren bereits vor 5000 Jahren in Gebrauch. Erste Instrumente dieser Art sind im Orient nachweisbar. Ein der europäischen Laute ähnliches Instrument ist schon auf einem Relief aus dem Tempel des Hammurapi von Babylon (1792–1750 v. Chr.) zu finden. Ägyptische Zeichnungen zeigen Frauen, die Lauteninstrumente aus der Zeit der Pharaonen spielen.
Erste Vorgänger der Gitarre gelangten angeblich im 8. Jahrhundert nach Spanien und von dort ins übrige Europa.Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. Band 1–4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970 ff.; 2. Auflage ebenda 1975–1984, Vorwort (1970).
Mittelalter (Guitarra latina und Guitarra morisca) mini|Hypothetische Guitarra latina (links) und Guitarra morisca (rechts), 13. Jahrhundert
Erste, später als Gitarre bezeichnete Instrumente sind seit dem 13. Jahrhundert nachweisbar. So finden sich in den Cantigas de Santa Maria Abbildungen von Instrumenten, von denen einige Autoren annehmen, es könne sich hierbei um die im literarischen Werk des Dichters Juan Ruiz erwähnte Guitarra latina ‚latinische Gitarre‘ und die Guitarra morisca ‚maurische Gitarre‘ handeln. 1349 tauchten beide Instrumentenbezeichnungen als Guiterre latine und Guiterre moresche am Hof des Herzogs der Normandie auf. Erwähnt wird die maurische Gitarre auch vom Komponisten Guillaume de Machaut (als [en-]morache) und um 1300 vom Musiktheoretiker Johannes de Grocheo (als Guitarra saracenica).Josef Zuth: Handbuch der Laute und Gitarre. Verlag der Zeitschrift für die Gitarre, Wien 1926 (1928), S. 128–129.
Die Gitarre im 16. Jahrhundert mini|Vierchörige Gitarre des 16. Jahrhunderts
Erscheinungsform Die spanische Vihuela gilt als unmittelbarer Vorgänger jenes Gitarrentyps, der in der modernen Literatur als „Renaissancegitarre“ bezeichnet wird. Sie hat einen schmalen, achtförmig geschweiften Korpus, einen flachen Boden, einen gitarretypischen Hals mit Bünden und eine Kopfplatte mit hinterständigen Wirbeln. Neben der Vihuela existierte in Spanien noch die kleinere vierchörige Gitarre (guitarra de quarto órdenes). Nach den Angaben des spanischen Musiktheoretikers Juan Bermudo in seinem 1555 erschienenen El libro llamodo declaracion de instrumentos musicales. konnte man eine Vihuela durch Entfernen des 1. und 6. Chores zu einer vierchörigen Gitarre umwandeln, was auf die nahe Verwandtschaft der beiden Instrumente hinweist.Frank Koonce: The Baroque Guitar in Spain and the New World. Mel Bay Publications, Pacific/Missouri 2006, S. 1.
Der am aragonesischen Hof in Neapel wirkende franko-flämische Komponist und Musiktheoretiker Johannes Tinctoris vermutet in seiner Schrift De inventione et usu musicae von 1484 den Ursprung der viersaitigen Gitarre in Katalonien. Die von ihm beschriebenen Instrumente gleichen jedoch eher einer Laute beziehungsweise der Guitarra morisca.Artikel Guitar In:
Die vierchörige spanische Gitarre hatte drei Doppelsaiten („Chöre“) und eine einfache Saite und somit einen begrenzteren Umfang sowie in der Tabulatur-Literatur ein weniger anspruchsvolles Repertoire als die Laute und die auch „spanische Laute“ genannte (sechschörige) Vihuela,
Verbreitung Wie aus einer Beschreibung der Quinterna, einer fünfchörigen Gitarre, bei Michael Praetorius (1571–1621) in Syntagma musicum und aus einer Tabulatur von 1653 hervorgeht,Fritz Buek: Die Gitarre und ihre Meister. Robert Lienau (Schlesinger’sche Buch- und Musikhandlung), Berlin-Lichterfelde 1926, S. 8 f. waren gitarrenartige Instrumente im deutschsprachigen Raum ab dem 16. Jahrhundert bekannt. Ein ähnliches Instrument wie die Quinterna bei Praetorius zeigt die „Quinternspielerin“ in einer Holzschnittfolge der neun Musen von Tobias Stimmer.Stimmer, Tobias: Die Musiker, Die Gitarrenspielerin. Grafische Sammlung Albertina; zeno.org
In Italien unterschied man im 17. Jahrhundert die chitarra von der kleineren chitarriglia.James Tyler: A guide to playing the baroque guitar. Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis 2011, ISBN 978-0-253-22289-3. Auch die im 16. Jahrhundert vor allem in Frankreich benutzte Gitarre hatte anfänglich meist vier Chöre.Heinz Nickel: Gitarrentabulaturen. Teil II: Die vierchörige Gitarre. In: Gitarre & Laute. Band 1, Heft 3, 1979, S. 42–44.
Musik Für Gitarre intavolierte Lieder und Villancicos sowie Instrumentalkompositionen des 16. und 17. Jahrhunderts (darunter auch polyphone Werke, wie Fantasien und Ricercare) sind vor allem in Form von Tabulaturdrucken überliefert.Heinz Nickel: Gitarrentabulaturen. In: Gitarre & Laute. Band 1, Heft 1, 1979, S. 48–51, und Heft 3, S. 42–44. Werke für die vierchörige Gitarre finden sich in Spanien bei Alonso Mudarra (1546) und bei Miguel de Fuenllana (1554) sowie in französischen und italienischen Tabulaturausgaben von Robert Ballard und Adrian Le Roy (1551), Melchiore de Barberis (1549) und Pierre Phalèse (1568 ff).
Barock mini|Fünfchörige Gitarre („Chitarra spagnuola“) der Barockzeit, Sellas (Venedig, um 1650) mini|Jan Vermeer: Die Gitarrenspielerin, wahrscheinlich ein Plektrum benutzend, mit typischer Barockgitarre, um 1671 (Sammlung The Iveagh Bequest, Kenwood House in London) mini|Le Leçon de Musique, Gemälde von François Boucher
Erscheinungsform Der Legende nach wurde das vierchörige Instrument durch Vicente Espinel um eine fünfte, höchste Einzelseite (chanterelle) ergänzt.Josef Zuth: Handbuch der Laute und Gitarre. 1926, S. 91.Wolf Moser: Vihuela, Gitarre und Laute in Spanien während des 16. Jahrhunderts. Teil II: Die Gitarre. In: Gitarre & Laute. Band 3, Heft 5, 1981, S. 15. Diese nunmehr fünfchörige Gitarre wird heute als Barockgitarre bezeichnet.
Die Gitarre wurde in der Barockzeit oftmals in einem von der modernen Saitenanordnung abweichenden reentrant tuning gestimmt, bei dem entweder beide Saiten oder auch nur eine Saite des vierten und fünften Saitenchors um eine Oktave höher eingestimmt wurden, woraus sich unterschiedliche Stimmungsvarianten ergaben, die u. a. glockenähnliche Klangeffekte (italienisch campanella ‚Glöckchen‘; spanisch campanela) ermöglichten.
Neben diesen Stimmungsvarianten gab es zahlreiche Experimente mit individuellen Skordaturen für einzelne Werke oder auch Werkzyklen.Vgl. auch Frank Koonce: The Baroque Guitar in Spain and the New World: Gaspar Sanz, Antonio de Santa Cruz, Francisco Guerau, Santiago de Murcia. Mel Bay Publications, Pacific (Missouri) 2006, ISBN 978-0-7866-7525-8, S. 3–5 zu den spanischen, französischen und italienischen Stimmungen.
Am Ende des 18. Jahrhunderts kam es zu einer gegenseitigen Beeinflussung von Mandora und Gitarre, wobei die Gitarre die sechste Saite und die Stimmung der Mandora (e′ – h – g – d – A – G, später auch e′ – h – g – d – A – E) übernahm.
Verbreitung Der Katalane Juan Carlos Amat (1596) verfasste das erste Lehrwerk in spanischer Sprache für die fünfchörige Gitarre, das durch seine Beschränkung auf das Spiel geschlagener Akkorde zusammen mit Girolamo Montesardos Nuova inventione d’intavolatura […] (Florenz 1606) einen erheblichen Anteil an der internationalen Verbreitung des Instruments hatte.
Die fünfchörige Gitarre gelangte im 17. Jahrhundert über Italien durch Francesco Corbetta, der 1670 sein Karl II. gewidmetes Werk La Guitare Royal veröffentlichte, nach Frankreich, wo sie am Hof von Ludwig XIV. ein beliebtes Musikinstrument wurde.
Spieltechnik Im Verlauf der Barockzeit wechselte die Spielweise zwischen den batteries (spanisch rasgueado; italienisch battuto, auch battente), dem Schlagen von Akkorden,Frederick Cook: Die „Batteries“ auf der Spanischen Barockgitarre nach Marin Mersenne. In: Gitarre & Laute. Band 1, Heft 5, 1979, S. 34–38. und dem kontrapunktischen bzw. melodischen Spiel, dem punteado. Der Spanier Gaspar Sanz verfasste mehrere Lehrwerke in diesem gemischten Stil, die zu bedeutenden Zeugnissen für die Spieltechnik und das Repertoire der Barockgitarre geworden sind und in zahlreichen Nachdrucken und modernen Übertragungen vorliegen.
Musik Im 17. und 18. Jahrhundert fand die Gitarre auch Verwendung als Generalbassinstrument. Anweisungen dazu finden sich bei Gaspar Sanz (1674), Nicola Matteis (1680) und Santiago de Murcia (1714).Vgl. Monica Hall: The Five-Course Guitar as a Continuo Instrument. In: Lute News. The Lute Society Magazine. Nr. 52, Dezember 1999, S. 11–15.
Gitarrenkompositionen stammen von Giovanni Paolo Foscarini (1630), Robert de Visée und Giovanni Battista Granata (1674), beides Schüler von Francesco Corbetta. Ferner traten hervor: Francisco Guerau (1694), der Lehrer von Santiago de Murcia, der flämische Komponist François Le Cocq,Craig H. Russell: François Le Cocq: Belgian Master of the Baroque Guitar. In: Soundboard. Band 15, Nr. 4, (Winter) 1988/1989, S. 288–293. Lucas Ruiz de Ribayaz (1677), ein Nachahmer von Gaspar Sanz, der Komponist und Herausgeber Carlo Calvi (1646), Angelo Michele Bartolotti (1655), Ludovico Roncalli (1692) und François Campion. Auch der böhmische Lautenist Johann Anton Losy von Losinthal schuf zahlreiche Werke für Gitarre, teils als Originalwerke, teils als Bearbeitungen seiner Kompositionen für Laute.
Das 19. Jahrhundert Ende des 18. Jahrhunderts wandelte sich die Spanische Gitarre, wie sie etwa von Antonio Stradivari in Cremona (zum Beispiel 1688) gebaut wurde, zur sechssaitigen (und einchörigen) Gitarre des 19. Jahrhunderts, mit einer robusteren und im Vergleich zu den Verzierungen der barocken Gitarre funktionaleren Bauweise und – ablesbar in der Gitarrenliteratur ab 1750 – Möglichkeiten zu einer differenzierten Tonbildung und gleichzeitig einem die tiefen Töne stärker als zuvor hervorhebenden sowie auch durch eine lineare Stimmung Akkordumkehrungen (vgl. Voicings) beim Strumming erst richtig hörbar machenden und sonoreren, der Musik der Romantik und des Impressionismus entsprechenden Klang.Hermann Leeb: Die Gitarre. Betrachtungen von Hermann Leeb. Teil 1. In: Gitarre & Laute. Band 2, Heft 2, 1980, S. 37 f.
Für den Klang bedeutsam war ferner der Einbau von Resonanzleisten, welche die Schwingungen auf den gesamten Körper übertrugen, wodurch die Töne lauter wurden und sogar den Einsatz der Gitarre in kleineren Orchestern ermöglichte.Peter Päffgen: Sammlung historischer Quellen: Hector Berlioz. In: Gitarre & Laute. Band 2, Heft 3, 1980, S. 22–24. Zu den ersten Lehrwerke für die klassische Gitarre (mit sechs Saiten) gehörten die von Federico Moretti und das 1825 von Dionisio Aguado veröffentlichte.
Zentren der klassischen Gitarre waren hauptsächlich Wien und Paris. In Wien prägte Johann Georg Stauffer das Wiener Gitarrenmodell. Später bildete sich in London ein weiteres Zentrum der Gitarre europäischen Ranges aus. Zu den international wirkenden Komponisten der Gitarre zählte auch der Geigenvirtuose Niccolò Paganini.
Bedeutende Komponisten für die sechssaitige Gitarre waren in Paris Fernando Sor, Ferdinando Carulli, Dionisio Aguado und Napoléon Coste sowie in Wien Mauro Giuliani und Johann Kaspar Mertz. Zu den bedeutendsten Gitarrenvirtuosen nach Giuliani zählte Giulio Regondi; er lebte die längste Zeit seines Lebens in London.
In den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts wurde die Gitarre wieder vor allem in Spanien weiterentwickelt. Der Gitarrist Francisco Tárrega beschritt dort mit seiner Methodik zur Griff- und Anschlagtechniken neue Wege. Zur gleichen Zeit vervollkommnete der Gitarrenbauer Antonio de Torres die Gitarre in Form und Abmessungen, Anordnung der (fächerförmigen) Decken-Verleistung und mechanischen Details.