Tanzania. Meisterwerke afrikanischer Skulptur

mini|Hochlehniger Hocker, Kami Ethnie, spätes 19. Jahrhundert, Musée des Confluences, Lyon

Tanzania. Meisterwerke afrikanischer Skulptur war eine Ausstellung traditioneller afrikanischer Skulpturen, die aus dem Gebiet des heutigen Tansania stammen. Diese Ausstellung wurde 1994 im Haus der Kulturen der Welt in Berlin sowie im Lenbachhaus-Kunstbau, München, gezeigt. Begleitend dazu erschien ein zweisprachiger Katalog mit zahlreichen Fotografien, Landkarten und Illustrationen sowie Beiträgen von Ethnologen, Kunsthistorikern und Sammlern auf Deutsch und Swahili, der Landessprache Tansanias.Für den Katalog und die Ausstellung wurde von den Verantwortlichen durchgehend die englische Schreibweise Tanzania verwendet.

Die Ausstellung vermittelte erstmals einen repräsentativen Überblick über die reiche künstlerische Tradition Tansanias. Sie war aus der Öffentlichkeit weitgehend unbekannten Beständen aus Privatsammlungen und großenteils aus den Depots bedeutender ethnologischer Museen in Deutschland zusammengestellt worden. Die Vielfalt der mehr als 400 Skulpturen ermöglichte detaillierte vergleichende Stilanalysen und Zuordnungen zu den einzelnen Ethnien des Landes. Dadurch wurde die Bedeutung traditioneller ostafrikanischer Kunst betont, die bis dahin im Vergleich mit dem übrigen Subsahara-Afrika von der Kunstkritik als wenig differenziert und lediglich von geringer Qualität eingeschätzt worden war.

Die Ausstellung In der Zeit vom 29. April bis 7. August 1994 zeigte das Haus der Kulturen der Welt in Berlin eine umfangreiche Ausstellung afrikanischer Kunstgegenstände.Zu unterschiedlichen Definitionen für den Begriff „afrikanische Kunst“, siehe den betreffenden Abschnitt im Artikel Afrikanische Kunst und die darin genannten Quellen. Anschließend war dieselbe Ausstellung vom 29. September 1994 bis 27. November 1994 im Lenbachhaus-Kunstbau, München, zu sehen. Für diese Ausstellung waren mehr als 400 historische Skulpturen und Masken zusammengestellt worden, die aus Tanganjika, dem ostafrikanischen Festland im heutigen Tansania, stammen. Ein Teil der ausgestellten Objekte stammte aus der Öffentlichkeit nicht zugänglichen Depots deutscher Museen, andere waren von privaten Leihgebern aus Europa, den USA sowie Afrika zur Verfügung gestellt worden.Der Katalog nennt die Museen für Völkerkunde Berlin, Frankfurt, Freiburg, Hamburg, Heidelberg, Köln, Leipzig, Mannheim, München, Stuttgart, Wien sowie private Leihgeber in Deutschland und anderen Ländern. Siehe Jahn 1994, S. 9–10

In ihrem Vorwort kommentierten die Veranstalter die Gründe für das Vorurteil, die Kunst Ostafrikas sei weniger differenziert und von geringerer Qualität als die Kunst West- und Zentralafrikas: Im Gegensatz zu Skulpturen aus Westafrika, die spätestens seit Beginn des 20. Jahrhunderts durch Künstler und Sammler wie Picasso, Braque und Apollinaire Wertschätzung erfuhren, herrschte bei Kunstausstellungen und in der ethnologischen Fachliteratur die Einschätzung vor, Ostafrika sei arm an traditioneller Kunst.Siehe das Vorwort zum Katalog von Helmut Friedel and Wolfger Pöhlmann in Jahn 1994, S. 13–14Siehe Kecskési in Jahn, 1994, S. 18–22.

Vor allem aus der ehemaligen Kolonie Deutsch-Ostafrika waren zahlreiche kulturelle Gegenstände und andere aus Sicht der Ethnologie erhaltenswerte Objekte in den Besitz deutscher Museen und privater Sammlungen gelangt.Darunter auch menschliche Überreste wie Schädel sowie paläontologische Fundstücke von Dinosaurierknochen aus Tendaguru. Als Zeugnisse für die traditionelle Kultur„Mit ‚traditionell‘ meinen wir Skulpturen zu rituellen Zwecken, die nach überlieferter Art von Angehörigen eines Volkes für Auftraggeber aus diesem Volk hergestellt wurden.“ Felix in Jahn, 1994, S. 37 afrikanischer Völker werden solche Objekte seit dem Ende des 19. Jahrhunderts in ethnologischen Museen zahlreicher deutscher Städte aufbewahrt.Allein die Tansania-Sammlung im Ethnologischen Museum Berlin besteht aus ca. 10.000 Objekten. Bis 1994 waren Skulpturen aus Tansania nicht in größerem Umfang als Zeugnisse der kulturellen Traditionen des Landes präsentiert worden, unter anderem, da sie sich in Museen der zuvor getrennten deutschen Staaten befanden. Mit der bis dahin umfangreichsten Ausstellung von Kunstgegenständen aus Tansania verfolgten die Veranstalter das Ziel, dem breiteren Publikum „eine bisher unbekannte reiche Kulturlandschaft zugänglich zu machen.“ Die Präsentation der Skulpturen als Kunstwerke in der Ausstellung wurde durch kunsthistorische und ethnologische Informationen im begleitenden Katalog ergänzt.Siehe das Vorwort zum Katalog von Helmut Friedel and Wolfger Pöhlmann in Jahn 1994, S. 13–14

Der Katalog Der 528 Seiten umfassende großformatige Ausstellungskatalog wurde unter der wissenschaftlichen Leitung der Münchner Ethnologin Maria Kecskési und der Kunsthistorikerin Iris Hahner-Herzog zusammengestellt. Er enthält Beiträge europäischer und US-amerikanischer Ethnologen, Kunsthistoriker und Sammler zu Aspekten der traditionellen plastischen Kunst aus Tansania und war als Ergänzung zur Ausstellung gedacht. Mehr als 500 schwarz-weiß-Fotografien von Skulpturen und Masken aus öffentlichen und privaten Sammlungen sowie Landkarten und Illustrationen zu den Texten sowie einer Bibliografie ergänzen die einzelnen Kapitel.

Maria Kecskési. Einleitung Im einleitenden Abschnitt beschreibt Maria Kecskési, die damalige Leiterin der Afrika-Abteilung des Völkerkundemuseums München, das Ziel für die Ausstellung plastischer Kunstobjekte verschiedener Ethnien im Gebiet des heutigen Tansania. Sie bezieht sich hierbei auf Vergleiche zwischen den traditionellen Künsten aus West- bzw. Ostafrika. Dabei erwähnt sie die Wertschätzung und den Formenreichtum west- und zentralafrikanischer Kunst, beispielsweise aus Nigeria und der heutigen Demokratischen Republik Kongo. Insbesondere nahm sie auf die These des Kunsthistorikers Gerald W. Hartwig Bezug, Ostafrika weise im Vergleich zu anderen Regionen Afrikas eine Armut an Skulpturen auf.

Diese These einer angeblichen Armut an figurativer Kunst in der Geschichte Tansanias zu widerlegen war Anlass, 1994 eine umfassende Ausstellung aus öffentlichen und privaten Sammlungen zusammenzustellen. Zudem verweist Kecskési auf Veränderungen in der Wertschätzung traditioneller afrikanischer Kunst, indem „europäische Künstler spätestens seit den 1980er Jahren auch die ‚rohe‘ Plastik Ostafrikas als formenreiche, ausdrucksstarke Kunst erkannt haben und diese produktiv in ihre Kunst einbeziehen.“Siehe Kecskési in Jahn, 1994, S. 24, wo die Autorin auch auf Georg Baselitz und A. R. Penck verweist.

Ferner kommentiert die Autorin unterschiedlichen Ansätze der Kulturanthropologie bzw. der Kunstgeschichte in Bezug auf afrikanische Kunst. Dabei weist sie darauf hin, dass die Erforschung von Objekten aus Afrika aufgrund von schriftlichen Quellen zu Sammlungen erst ab Mitte des 19. Jahrhunderts möglich ist. Zur grundlegenden Fragestellung, wie sich Tradition und Kreativität auch bei afrikanischer Kunst zueinander verhalten, schreibt sie folgendes:

Marc L. Felix. Eine kurze Geschichte von Tanzania Der einleitende Beitrag des belgischen Kunstexperten und Sammlers Marc L. Felix vermittelt Informationen über die Völker, die das tansanische Festland im Verlauf der Jahrtausende alten Geschichte Tansanias bewohnt haben. Neben den Völkergruppen der Kuschitisch, Nilotisch oder Bantusprachigen Gruppen mit ihren entwickelten Kulturtechniken in Ackerbau und Viehzucht zählen dazu auch die Swahili sprechenden Küstenbewohner, deren Gesellschaften durch kulturelle Einflüsse von Einwanderern aus dem Persischen Golf, Indien und Indonesien geprägt wurden. Vor allem seit dem 19. Jahrhundert fanden graduelle Bevölkerungsbewegungen und kultureller Wandel im Zuge des Handels mit Elfenbein und Sklaven, der Einführung von Plantagenwirtschaft sowie schließlich durch die Kolonisation Tanganjikas statt.Siehe Felix in Jahn, 1994, S. 31–33

Marc L. Felix. Die traditionelle Skulptur Tanzanias Dieser kunsthistorische Überblick mit umfangreichem Bildmaterial vermittelt eine Typologie von Objekten, die als Teil der materiellen Kultur der jeweiligen Ethnien überliefert sind. Zum großen Teil handelt es sich dabei um Holzskulpturen, welche Masken, Figuren oder Symbole für Machtpositionen oder rituelle Zwecke darstellen. Felix stellt dabei für die mehr als 100 Ethnien auf dem tansanischen Festland acht geografisch übergreifende Stileinheiten mit spezifischen kunsthistorischen, stilistischen und typologischen Gemeinsamkeiten auf.Siehe hierzu die detaillierte Landkarte Tansanias und der angrenzenden Staaten mit den jeweiligen Ethnien, Jahn, 1994, S. 39. Dabei unterscheidet er zwischen der jeweiligen Funktion und dem Typus einer Skulptur. Als Beispiel führt er eine kunstvoll verzierte Axt als Typus an, die jedoch nicht als Werkzeug, sondern als Symbol für die rituelle Funktion ihres Gebrauchs diente. Ein solches Symbol konnte je nach Situation „zum Heilen, Beschützen, Abschrecken oder als Vermittler zwischen Geistern und Menschen dienen.“Siehe Felix in Jahn, 1994, S. 37–38 und die Abbildungen von zeremoniellen Äxten, S. 57, 144 und 145.Felix in Jahn, 1994, S. 37–74.

Enrico Castelli. Traditionelle Skulptur aus Zentral-Osttanzania mini|Kinderpuppe mit Lehmkügelchen-Haarfrisur. (Mwana hiti) aus dem Buch Spielzeug der Swahilikinder (1907) des Ethnologen Hermann Krauss. Enrico Castelli, Ethnologe an der Universität Perugia, beschreibt vor allem sogenannte Mwana hiti (dt. Kinder aus Holz) -Figuren der Ethnien Zaramo, Luguru, Kami, Kwere, Kutu und Ngulu, die zwischen der Küste und dem Hinterland leben.Zu den Siedlungsgebieten siehe die mit Zuordnungen der Ethnien versehene Landkarte in Jahn, 1994, S. 36. Als einheitliches Element weisen diese Figuren weibliche Merkmale wie stilisierte Brüste, stratifizierte Bauchnabel und spezifische Frisuren auf. Weiterhin sind viele Figuren mit geometrischen Mustern versehen. Mwana hiti Figuren wurden als rituelle Gegenstände bei Initiationsriten für Mädchen verwendet, die von Müttern oder Patinnen bei ihrer Entwicklung zu jungen Frauen begleitet wurden.Siehe hierzu auch Marc L. Felix, Mwana hiti: life and art of the matrilineal Bantu of Tanzania, München, Fred Jahn, 1990. Die geometrischen Motive interpretiert Castelli als Kennzeichen der Verwandtschaftsbeziehungen (lineage).Siehe Castelli in Jahn, 1994, S. 94–95

Ähnliche Figuren wurden auch als obere Teile von rituellen Stäben, Musikinstrumenten sowie für Grabstelen als Abbildung eines Ahnen verwendet. Aus dem Ende des 19. Jahrhunderts existieren neben weiblichen auch Grabstelen mit männlichen Figuren. Diese weisen spezifisch männlich konnotierte Elemente wie Messer, Äxte oder die islamische Kopfbedeckung Kofia auf. Die Verwendung von sowohl weiblich als auch männlich markierten Grabskulpturen werden durch den Wandel von matrilinearen zu patrilinearen Verwandtschaftsbeziehungen interpretiert.Siehe Castelli in Jahn, 1994, S. 96–97.Außer den Abbildungen im Text wird dieses Kapitel wie auch die folgenden durch einen ausführlichen Bildteil mit Abbildungen der besprochenen Skulpturen ergänzt.

Georges Meurant. Ton- und Holzskulpturen aus Nordost-Tanzania

Georges Meurant, Sammler, Autor von Studien zu afrikanischer Kunst und ehemaliger Hochschullehrer an der königlichen Kunstakademie in Brüssel, behandelt in seinem Beitrag die meist kleinformatigen Skulpturen aus Holz oder Ton der Ethnien südlich der kenianischen Grenze im Nordosten des Landes.Im Einzelnen beschreibt Meurant folgende Ethnien und ihre Skulpturen: Chaga, Pare, Kamba, Shambaa und Zigua. Dies entspricht in etwa der von Felix eingeführten Stilregion V, S. 39 Diese wurden im Zusammenhang mit Initiation, Fruchtbarkeit oder Landwirtschaft, aber auch als Werkzeuge von Hexern und Heilern verwendet.Siehe Meurant in Jahn, 1994, S. 154–166