Die Kunst des Erzählens

Die Kunst des Erzählens ist ein 2011 auf Deutsch erschienenes Sachbuch von James Wood.James Wood: Die Kunst des Erzählens. Mit einem Vorwort von Daniel_Kehlmann. Aus dem Englischen von Imma Klemm unter Mitwirkung von Barbara_Hoffmeister, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2013, ISBN 978-3-499-6301-6-3; englische Originalausgabe: How Fiction Works, London 2008. Er zeigt an vielen Beispielen, wie Autoren trotz ihrer als traditionell geltenden auktorialen Erzählung durch die Verwendung der erlebten Rede, durch Detailbeschreibungen und genaue Beobachtung Texte produzieren, die sich aus der traditionellen, auktorialen Allwissenheit in Richtung objektiverer und personaler Perspektiven bewegen können. Wood ist fasziniert von der Erzählkunst der realistischen Romane des 19. Jahrhunderts, deren Kritik meist auf einem überzeichneten Bild des realistischen Erzählens beruhe; seiner Meinung nach seien heutige literarische Genres Varianten in einem weitgefassten Begriff von Realismus.

Woods setzt sich mit berühmten Theoretikern des Erzählens auseinander, deren kategorische Thesen er aufgrund empirischer Analysen einschränkt. So äußert er unter anderem Zweifel an Roland Barthes’ These von den „irrelevanten Details“, an den „flachen“ und „runden“ Charakteren E. M. Forsters und an den Dialogen ohne Autorenkommentare von Henry Green.James Wood: Die Kunst des Erzählens, Reinbek b. Hamburg, Rowohlt 2013, S. 81 ff., 117 ff., 183 ff.

Die Betrachtungen, die sich an Autoren, Kritiker und Leser wenden, sind thematisch in elf Themenkomplexe und 123 nummerierte Abschnitte unterschiedlicher Länge gegliedert – neben bis zu fünfseitigen Ausführungen stehen kurze Notizen von nur wenigen Zeilen.Abschnitte 108 und 110 auf fünf Seiten; Abschnitt Nr. 3: 4 Zeilen, Nr. 71: 5 Zeilen, Nr. 116: 6 Zeilen. Die Gedankenführung innerhalb der Themenkomplexe hat daher manchmal mehr assoziativen als systematischen Charakter. Anmerkungen, eine Bibliografie und ein umfangreiches Register unterstützen die Brauchbarkeit.

Auktorialer Erzähler und erlebte Rede Wood argumentiert gegen die Kritik an der Er-Erzählsituation und verteidigt damit den auktorial-allwissenden Erzähler, den W. G. Sebald als „Hochstapler“ ablehnte. Wood möchte dagegen das bis zur Karikatur überzeichnete Bild der Unzuverlässigkeit des Er-Erzählers zurechtrücken: „Ein wirklich unzuverlässiges Erzählen kommt eigentlich sehr selten vor.“James Wood: Die Kunst des Erzählens, Rowohlt, Reinbek b. Hamburg, 2013, S. 21; auch 19 f. Er betont, dass jede Form der erlebten Rede die Er-Erzählung in Richtung einer personalen Perspektive verschiebe: „Die Geschichte des Romans [kann] als die Herausbildung der erlebten Rede erzählt werden.“James Wood: Die Kunst des Erzählens, Rowohlt 2013, S. 74.

An mehreren Beispielen untersucht Wood, wie in erlebter Rede die Sichtweisen und Gefühle einer Figur mit der impliziten Kommentierung des Autors und so der traditionelle Er-Erzähler mit der Figurenperspektive verbunden wird: „Wir befinden uns [sowohl] in Allwissenheit wie in Parteilichkeit.“James Wood: Die Kunst des Erzählens, Rowohlt 2013, S. 25. Im modernen Roman verliere der auktoriale Erzähler seine Allwissenheit, wenn er sich „um die Figur schmiege“, „mit ihr verschmelze“ und ihre Art des Denkens und Sprechens annehme: „Die Allwissenheit des Romanciers gerät schon bald zu einer Art Mitwisserschaft. Man nennt dies erlebte Rede.“James Wood: Die Kunst des Erzählens, Rowohlt 2013, S. 22. Kursiv im Original. An Beispielen von Henry James, James Joyce, Jane Austen, John Updike und anderen zeigt Wood, wie schon die Verwendung eines einzelnen Wortes die Perspektive der Er-Erzählung zu einer personalen Wahrnehmung verschieben kann: Ein solcher Satz „pulsiert, atmet ein und aus, bewegt sich hin zu der Figur und fort von ihr.“James Wood: Die Kunst des Erzählens, Rowohlt 2013, S. 31.

Ebenso greife die auktoriale Ironie das Lächerliche einer Figur auf und verbinde durch diese Verstärkung des Autors beide Perspektiven miteinander. Auch Ironie ist für Wood eine Form, die kritisierte Allwissenheit hinter sich zu lassen und sich auf eine Figur „distanzierend zuzubewegen“, was der sprachlichen Form nach eine „nicht-individualisierte erlebte Rede“ oder die „Perspektive eines Dorfchores“ annehme: „So gesehen bleibt fast kein Bereich des Erzählens völlig frei von erlebter Rede – und das heißt: von Ironie“ und damit von einer personalen oder Figurenperspektive. Der Gefahr der mimetischen Unterordnung unter die Sichtweise einer Figur entgehe ein Autor eben mit dieser Ironie und auch dadurch, „über ihre Innenperspektive hinweg“ mit seiner Autorensprache oder der Sprache der Welt zu schreiben.James Wood: Die Kunst des Erzählens, Rowohlt 2013, S. 36 f., 40 ff.

Flauberts Grenzüberschreitung Flauberts Realismus sieht Wood auch als Auflösung der auktorialen Allwissenheit durch die spezielle Darstellung der DingwahrnehmungFür das Genre des Kriminalromans bewirkte Raymond_Chandler einhundert Jahre nach Flaubert mit seinen Dingbeschreibungen in Der_große_Schlaf eine ähnliche Grenzüberschreitung. seiner Figuren: „Flauberts neuer realistischer Stil basiert auf dem Einsatz des Auges – des auktorialen und des Auges der Figur“, die „in den Straßen wandelt, schaut, beobachtet und überlegt.“ Damit habe Flaubert als Figur den Typ des Flaneurs geschaffen, des mit der Entstehung der Großstädte verbundenen „Wahrnehmungsvertreters“ oder des „auktorialen Kundschafters“, der aus einer Fülle von beobachteten Details einige in seiner Darstellung hervorhebt.James Wood: Die Kunst des Erzählens, Rowohlt 2013, S. 48, 55 f., 162. Wood spricht Gustave Flaubert mit seinen Werken eine Epochengrenze zu: „Mit ihm beginnt alles. Es gibt tatsächlich ein Zeitalter vor Flaubert und ein Zeitalter nach ihm. [...] Kein Romancier vor Flaubert dachte so bewusst über erzähltechnische Fragen nach.“

Flaubert habe mit seiner Technik letztlich der Entzauberung des auktorialen Erzählers vorgearbeitet, obgleich die hartnäckigste Beteuerung einer zufälligen Auswahl der Details spätere nur Fiktion sein könne: So habe Christopher Isherwood 1939 seine Objektivitätsfiktion mit der berühmten Selbstaussage begründet, er sei nur „eine Kamera mit offenem Verschluss, nehme nur auf, registriere nur, denke nichts.“ Aber Wood weist an einer Passage Isherwoods nach, dass sie wie ein „choreografiertes Ballett“ konstruiert ist; die „Spannung zwischen Autoren- und Figurenstil“ werde dadurch gelöst, dass der literarische Stil mit literarischen Mitteln zum Verschwinden gebracht werde.James Wood: Die Kunst des Erzählens, Rowohlt 2013, S. 59 ff. Diese Objektivierung, die von Alain Robbe-Grillet und Nathalie Sarraute bis zur fiktiven Auslöschung des Erzählers zugespitzt wurde, sieht Wood durch Flaubert vorbereitet.James Wood: Die Kunst des Erzählens, Rowohlt 2013, S. 58 ff., 163. Wie Franz K. Stanzel resümiert, werden in den die Objektivierung zu Ende denkenden Experimenten Robbe-Grillets Figuren ganz ohne subjektive Assoziationen entpersönlicht und zu optischen Linsen einer Kamera; bei Nathalie Sarraute führe die Entpersönlichung zu ihren „Pronominalfiguren“ (il, elle, ils, elles), die nach Jean-Paul Sartre nur noch „Hüllen von Nichts“ darstellten. Damit habe auch der personale Roman seine Grenzen erreicht: Seine Hauptgestalten seien keine Helden mehr, ihr Wertekanon sei mehr oder weniger individuell-beliebig und mit ihnen sei nur eine begrenzte Identifizierung des Lesers möglich. „Der personale Roman ist der Typus, mit dem sich der Roman der dramatisch-mimetischen Situation“, der Verdoppelung der Alltagsbanalität, am weitesten genähert habe. (Franz K. Stanzel: Typische Formen des Romans, 12. Aufl., Vandenhoeck, Göttingen, 1993, S. 45 ff., 48 ff., 50 ff.)

Relevante und irrelevante Details „Wenn die Geschichte des Romans als die Herausbildung der erlebten Rede erzählt werden kann, so doch auch als Aufstieg des Details“, womit Wood die Entwicklung einer wachsenden Anschaulichkeit meint, die mit übergenauer Gegenständlichkeit und manchmal „lächerlicher Präzision“ unsere Aufmerksamkeit lenke. Für diese Orientierung auf das typische Dingdetail, auf die minutiöse Einzelheit, findet Wood den auf Duns Scotus zurückgehenden Begriff der „Diesesheit“, Mittel eines moderaten Realismus, der für moderne Romanciers kennzeichnend sei.James Wood: Die Kunst des Erzählens, Reinbek b. Hamburg, Rowohlt 2013, S. 64 ff., 70 f.,74 ff.

Die inzwischen wegen ihrer Normalität kaum mehr sichtbaren Errungenschaften des Realismus seien nicht nur die Vermischung von Details unterschiedlicher Sinne, sondern auch die von langfristigeren Momenten und Sekundeneindrücken: „Flauberts Details gehören verschiedenen Zeitmaßen an, manche ereignen sich kurzfristig, andere kehren wieder, und doch werden sie miteinander verschmolzen, als ob sie simultan stattfänden“, eine für die realistische Prosa grundlegende Technik. Damit habe Flaubert die von der Kriegsberichterstattung vertrauter Gleichzeitigkeit von Schrecklichem und Alltäglichem vorbereitet.James Wood: Die Kunst des Erzählens, Rowohlt 2013, S. 50 ff.

Die Verwendung von Details im Realismus werfe die Frage nach der Unterscheidung von „sprechenden Details“ und Details „außer Dienst“, Details ohne Funktion auf. In der Diskussion mit Roland Barthes weist Wood nach, dass auch auf den ersten Blick irrelevante, „überschüssige Details“ Informationen über ein Milieu, einen Zeitablauf oder die Stimmung einer Figur enthalten: „Diese Details sind nicht ´irrelevant´. Sie sind auf bedeutende Weise unbedeutend.“ Die Unterscheidung von relevanten und irrelevanten Details will Wood nicht akzeptieren, denn selbst dort, wo sie Rätsel aufgäben, hätten sie eine Funktion: Sie machen „uns so sehr zum Autor wie zum Leser; wir werden gleichsam Mitschöpfer der Figur.“ Wood räumt ein, dass das Detail zum Kult seiner selbst erstarren könne – bei Vladimir Nabokov und John Updike zeige sich in diesem überbetonenden Ästhetizismus eine eitle „Eigenpropaganda“ des beobachtenden Auges.James Wood: Die Kunst des Erzählens, Rowohlt, Reinbek b. Hamburg, 2013, S. 79 ff., 85, 90.

Flache und runde Figuren „Es gibt nichts Schwierigeres, als eine fiktive Figur zu erschaffen.“ Wood unterscheidet die „figurengläubigen“ von den ungläubigen Autoren, die ihren Figuren nur wenig Aufmerksamkeit widmen, und nennt eine Anzahl von resultierenden Merkmalen gelungener literarischer Figuren: Glaubwürdigkeit oder Stichhaltigkeit, das Von-Innen-heraus-Verstehen, ein „unpassendes“ und daher interessantes Detail der äußeren Erscheinung, ein unerwartetes oder rätselhaftes Verhalten, das Zeigen von Innerlichkeit oder „menschlicher Energie“.James Wood: Die Kunst des Erzählens, Rowohlt 2013, S. 93 ff., 98 ff., 101 f., 105, 115.