Ansichten des Romans () ist das Skript der Clark Lectures, die E. M. Forster im Sommer 1927 in Cambridge gehalten hat und die in jenem Jahr erschienen sind. Forster untersucht in diesen neun Vorlesungen an vielen Beispielen aus der englischen, amerikanischen, französischen und russischen Literatur Aspekte der Erzählung. Er ist nicht an einer systematischen Übersicht der technisch-rhetorischen Werkzeuge interessiert, sondern diskutiert als erfahrener Autor, wie es gelingen kann, Leser zu fesseln.Die "Fesselung des Lesers" als Methode und Ziel aller Autoren beschreiben zwei moderne Betrachtungen: Stephen King in Das Leben und das Schreiben sowie George Saunders in Bei Regen in einem Teich schwimmen. Der Titel „Aspects ...“ sei genügend „unwissenschaftlich und vage“, um sowohl die Blickpunkte des Autors wie die des Lesers mit einem „Höchstmaß an Freiheit“ diskutieren zu können.E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 32.
Forster diskutiert die Qualität des Schreibens, die richtige Handhabung jener zunächst als banale Elemente erscheinenden „Aspekte“, die die Aufmerksamkeit des Lesers gewinnen müssen: Die Ereigniskette solle fesseln, die Charaktere durch Brüche überraschen, die Motive der Fabel müssten Leser mit einem „detektivischen Element“ zu Fragen aktivieren. Den Realismus der Beschreibung erweitern könnten „Lichtstrahlen“ der Phantasie (beispielsweise sprechende Gegenstände) und Prophetie (Einblendung einer ethischen Dimension), die die Ereignisketten und Gegenstände neu beleuchten und auch ein Rhythmus der Wiederholung von Motiven könne die Erzählung beleben.
Vorbemerkung und Einführung Als erstes befreit sich Forster daher in seiner umfangreichen Einführung argumentativ von den Begrenzungen im Vermächtnis von William George Clark, dem Shakespeare-Forscher und Stifter der jährlichen Clark Lectures in Cambridge. Clark hatte sich Vorlesungszyklen über „eine Periode oder Perioden der englischen Literatur nach Chaucer“ gewünscht, Forster aber überwindet diese engen Vorgaben der Clark Lectures und hält seine Forster-Lectures zu dem, was ihn – und heutige Leser – mehr interessiert. Anders als beispielsweise die systematische Behandlung literarischer Werkzeugkästen bei Eberhard Lämmert oder Franz K. Stanzel interessiert Forster allein die Qualität guten Erzählens und nicht die Vollständigkeit einer methodischen Übersicht.
Forster versteht die „Abscheu der Dichter“ vor der „amorphen Masse“ des Romans, einem „schwammigen Gebiet“, unter dem er eine „Prosaerzählung von einer gewissen Länge“, von wenigstens 50.000 Wörtern versteht, von mindestens etwa 100 Seiten.E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 13 f. Da der englische Roman „nicht so überragend“ sei und sowohl die chronologische als auch die thematische Ordnung nur Pseudowissenschaft hervorbringe, was er durch literarische Paare zu gleichen Themen aus verschiedenen Epochen zu zeigen versucht, wolle er anders vorgehen.E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 14 f., 16–22. Diese „Nachbarschaften“ beweisen Forster die Unabhängigkeit der Schriftsteller von Geschichtsepochen und die Notwendigkeit, sie „jenseits der Zeit zu sehen“. Um Autoren „über die Schulter“ zu sehen, dürfe man nicht „um die Bücher herumgehen“, sondern man müsse sie lesen, „der einzige Weg zu sehen, was drinsteht.“E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 23, 29, 31.
Geschichte „Der Grundaspekt des Romans ist, dass eine Geschichte erzählt wird.“E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 33. Nur durch die Geschichte werde die Neugier des Lesers, seine Aufmerksamkeit geweckt und erhalten: „Wir wollen wissen, wie es weitergeht.“E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 33, 35; 51, 93. Die Geschichte sei eigentlich nur der „primitive[n] Grundaspekt des Romans“,E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 51. aber die „Erzählung zeitlich aufeinander folgender Begebenheiten“ sei das Rückgrat aller Erzählung. „Im Roman [...] tickt ständig eine Uhr“, die Grundlage „ist das Erzählen von Begebenheiten in zeitlicher Folge.“E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 35, 37 f. Der wichtige Versuch Gertrude Steins, sich „von der Tyrannei der Zeit zu befreien“ und nur über Wertmomente, das subjektive Erleben, zu schreiben, sei gescheitert, weil a) dann nichts mehr darstellbar sei und b) konsequenterweise auch andere Ordnungen aufgelöst werden müssten, wie die der Sätze und die der Buchstaben.E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 49 f. – Forster berücksichtigt nicht die Differenzierung zeitlicher Abläufe durch Schwerpunktsetzung des Materials per Modulation der Zeit im Wechsel von Raffung und Ausführlichkeit sowie die Umordnung des Materials in der Durchbrechung der linearen Zeit durch Rück- und Vorgriffe. Vgl. Eberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens, S. 73 ff.
Menschen Durch die Schaffung von handelnden Personen wende sich der Autor mit „Wertakzenten“, dem inneren Erleben seiner Figuren, an unsere Intelligenz und Einbildungskraft, wobei er von seinen eigenen Erfahrungen und der Affinität zu seinen Gestalten bestimmt werde. Die „Wesensseiten des Menschen auszudrücken ist eine der Hauptaufgaben des Romans“, sodass wir über den „homo fictus“ mehr erfahren, als über unseresgleichen.E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 53 f., 63, 69.
Durch die Erfindung ihres Innenlebens seien die Charaktere nicht mehr „historisch“, nicht mehr „real“, vom wirklichen Leben zwar inspiriert, aber nicht mit ihm identisch. Denn gerade „im täglichen Leben verstehen wir einander nie. [...] Wir können einander nicht verstehen, es sei denn in groben Umrissen und höchst flüchtig. [...] In dieser Hinsicht ist die erzählende Kunst wahrhaftiger als die Historie, weil sie über das Sichtbare hinausgeht.“E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 51 ff., 71, 91. Gestalten im Roman erscheinen aber nur real, wenn sie überzeugen, dann spenden sie uns Trost und „geben uns die Illusion von Scharfblick und Macht.“E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 71.
Menschen. Fortsetzung Durch die Interaktion von Personen würden Romane kompliziert und Autoren könnten diese Schwierigkeiten durch die Auswahl unterschiedlicher Arten sowohl von Charakteren als auch von Standorten des Erzählers zu lösen versuchen.
Bei ihren Charakteren müssten Autoren wenigstens die „fünf Grundtatsachen“ des menschlichen Lebens gestalten: Geburt, Nahrung, Schlaf, Liebe, Tod.E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 55 ff. Aber selbst dann noch könnten sie „flache Charaktere“ schaffen, die mit einem Satz, einer Formel, einem Prinzip oder einer Funktion zu umreißen seien. Falls ohne viel Eigenleben und nur mit „zwei oder drei Eigentümlichkeiten“, seien sie für den Autor bequem und auch der Leser könne sich sofort wieder an sie erinnern.E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 74 ff. Die „runden Charaktere“ dagegen seien zwar „auch nach einem Schema gemacht“, aber würden durch die Szenen, die sie durchlaufen, verändert oder erweitert und wiesen danach Brüche auf. Ihr Charakter-Schema, ihre Formel, werde dadurch wenigstens zeitweilig aufgehoben: „Das Kennzeichen für einen runden Charakter ist, ob er uns in überzeugender Weise zu überraschen vermag. Überrascht er uns nie, ist er flach. Überzeugt er nicht, ist er flach und gibt nur vor, rund zu sein.“E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 76, 83 f. – James Wood lehnt Forsters Unterscheidung von „flachen“ und „runden“ Charakteren aus mehreren Gründen ab:
Wood sieht eine Inkonsequenz bei Forster, der Jane Austen „einen Platz im Lager der runden Charaktere“ zuweise, obgleich „nur ihre Heldinnen wirklich in der Lage sind, sich zu entwickeln und zu überraschen. [...] Die Nebenfiguren um sie herum bleiben im Gegensatz dazu ganz offensichtlich flach.“ Wood fordert Rundung für alle Charaktere.
Darüber hinaus seien „flache“ Figuren wie beispielsweise Casaubon in George Eliots Middlemarch, manchmal gerade wegen ihrer Monomanie interessant, ohne eine Karikatur zu werden. Wood verschiebt das Kriterium so von der Überraschung zur Überspanntheit.
Forster gelinge es mit seinen Begriffen auch nicht zu erklären, „warum uns die meisten Dickens’schen Figuren flach vorkommen und diese zweidimensionalen Geschöpfe uns dennoch auf unerfindliche Weise bewegen.“ Hier eine Verschiebung zur Gefühlsansprache.
Forster wirkt tatsächlich bei Austen positiv voreingenommen und bei Dickens rätselhaft, aber seine Erklärung der Fesselung des Lesers durch überraschende Figuren wird dadurch nicht entkräftet. (James Wood: Die Kunst des Erzählens. Mit einem Vorwort von Daniel Kehlmann. Aus dem Englischen von Imma Klemm unter Mitwirkung von Barbara Hoffmeister, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2013, S. 118 ff.) Er lehne zwar die Kommentare von Autoren über ihre Figuren ab, da sie auf Kosten der Illusion und Diskretion gingen, nicht aber philosophische Kommentare, die „den Leser über den Verlauf der Welt ins Vertrauen [...] ziehen“ und sich „verallgemeinernd über die Bedingungen des Lebens auszusprechen.“E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 88.
Die Wahl des „Standorts des Erzählers“ sei der zweite Kunstgriff eines Autors: Er könne als parteiischer oder unparteiischer und allwissender Zuschauer von außen beschreiben, sich in eine der Gestalten versetzen und sich über die anderen unwissend stellen. Hier seien Übergänge möglich und sogar ein Standortwechsel. Er halte die „rechte Mischung der Charaktere“ aber für wichtiger als diese „technische Problematik“, die von Kritikern zur Abgrenzung vom Drama als die besondere Methode des Romans geschätzt werde.E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 84 ff., 91. – Forster spricht somit zwar Standorte des Erzählers an, aber zeigt kein Interesse an ihrer differenzierten Darstellung, wie sie Franz K. Stanzel so anschaulich mit seinen „Erzählsituationen“ gelungen ist. Sowohl Stanzel wie Lämmert gehen in ihren Untersuchungen systematisch, aber explizit nicht-normativ vor, wohingegen Forster explizit Qualitätskriterien guten Schreibens als „Aspekte“, also „unwissenschaftlich“ diskutiert. Kindlers Neues Literatur-Lexikon sieht Forsters Erzähltheorie als Gegenentwurf zum perspektivischen Erzählen in der sechs Jahre zuvor (1921) erschienenen Studie The Craft of Fiction (Das Handwerk des Erzählens) von Percy Lubbock. (Kindlers neues Literatur-Lexikon, hrsg. von Walter Jens, Studienausgabe, München: Kindler 1996, Band 5 Ea-Fz, S. 702.)
Fabel Unter Fabeln versteht Forster „Ketten von Ursache und Wirkung.“ Während die Geschichte das Erzählen in zeitlicher Folge ist, lege die Fabel den Akzent auf den Kausalzusammenhang. In einer Geschichte fragen wir „und dann?“, in der Fabel aber „warum?“: „ ‚Der König starb, und dann starb die Königin‘ ist eine einfache Geschichte. ‚Der König starb, und dann starb die Königin aus Kummer‘ ist eine Fabel.“E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 92 f., 95. „Wenn wir eine Fabel begreifen wollen, müssen wir Intellekt und Gedächtnis zu Hilfe nehmen.“ Der Intellekt ist gefordert, weil die Motive wegen der Rückwirkung der Geschehnisse auf die Charaktere und damit auch auf die Fabeln sich verändern – in Fabeln sei ein „Element von Überraschung oder Rätselhaftigkeit“, ein „detektivisches Element“ enthalten. Das Gedächtnis sei gefordert, weil – natürlich ohne Irreführungen oder lose Enden – die Ursachen absichtlich nicht immer sofort offengelegt würden.E. M. Forster: Ansichten des Romans. Frankfurt: Suhrkamp 1962, S. 94 f., 97, 99.