Typische Formen des Romans ist eine Zusammenfassung der Romantheorie Franz K. Stanzels im Umfang von nur 80 Druckseiten, die zuerst 1964 erschien und bis Ende der 1980er Jahre Maßstab der germanistischen Textanalyse und -interpretation in der Bundesrepublik war. Neben der Differenzierung der auktorialen, personalen und der Ich-Erzähl- oder Sprechersituation geht Stanzel in seiner Schrift ein auf die textanalytischen Kategorien von Eberhard Lämmert (1924–2015) und die Typologien von Edwin Muir (1887–1959) sowie Wolfgang Kayser (1906–1960). Mit seinem Ansatz hat Stanzel einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung der Theorien des Romans und des Erzählens geliefert.
Romantheorie und Romantypologie Bis weit ins 19. Jahrhundert habe der Roman als „Halbkunst“ gegolten, die vor Gustave Flaubert und Henry James von bestenfalls virtuosen Dilettanten und Amateuren produziert worden sei: „Der Mangel an poetologischer Selbstbesinnung führt[e] den älteren Roman in jene Demi-Respektabilität.“ Die Entstehung vieler sach- oder berichtsorientierter Textformen (Reisebericht, Kriegstagebuch, Gerichts- und Krankenprotokoll usw.) habe die poetologische Sorglosigkeit beendet und verdeutlicht, dass der Roman seine Stärke nicht in der Abbildung von Wirklichkeit, sondern in der Fiktion, in der „gedichteten Welt“ besitze.Stanzel: Typische Formen des Romans, 12. Aufl., Vandenhoeck 1993, S. 3 f.
Die poetologische Reflexionen über die speziellen Möglichkeiten der Methoden und Techniken der Gestaltung hätten dann „eine epochale Wende in der Poetik des Romans“ und eine Lust an Experimenten ausgelöst, die überhaupt erst eine Typologie des Romans sinnvoll gemacht habe. Diese Typen seien nicht-normative „Idealtypen“ im Max Weberschen Sinn und zeigten charakteristische Strukturen und auch Abweichungen von ihnen auf: Strukturmerkmale des Stoffs wie Einsträngigkeit oder Vielsträngigkeit lägen auf einer abstrakteren Ebene als inhaltlich-stoffliche Merkmale wie die der Abenteuer-, Entwicklungs- und Detektivromane.
Wer erzählt: Typen der Erzählsituation Stanzel sieht seine Unterscheidung der Erzählsituationen als nützliche Instrumente des Lesers zur Aneignung möglichst vieler Facetten eines Werkes. Die Anwendung der Typologie wird zum Hilfsmittel der Interpretation: „Die Romantypologie [weiß sich] als ancilla der Romaninterpretation, als Wegbereiterin zum ersten Verständnis des Sinngefüges aus Stoff und Form eines Romans. [...] Die typologische Klassifikation ist gleichsam die Röntgenaufnahme der Sinnstruktur des Romans, deren ungefähre Umrisse den Leser und Interpreten auf die Spur der Individualkontur, der unverwechselbaren geistigen Physiognomie des Werkes führen sollen.“.Stanzel: Typische Formen des Romans, 12. Aufl., Vandenhoeck 1993, S. 10, 54 f., 57 ff., 71.
Die auktoriale Erzählsituation, der Er-Roman Der allwissende Erzähler stehe auf einem „olympischen Standpunkt“: Er sei Mittelsmann einer Geschichte in der Vergangenheit und bürge epistemologisch für den Bericht. Seiner Distanz zur dargestellten Welt entspreche die berichtende Grundform, vor allem die ausführliche Darstellung der Gedanken der Hauptfiguren und auch die „Selbstkundgaben“ durch „Einmengungen“, Zwischenreden und ironische sowie humorvolle Kommentare; ebenso unterstreiche die Leseransprache die auktoriale Position des Erzählers. Im Falle fehlender Selbstkundgaben sei eine Unterscheidung von Erzähler und Autor nicht möglich.
Die aus Gründen der Ablehnung von Bevormundung erfolgte Abwendung vom Er-Roman beim modernen Leser habe wegen der Grenzen des Erzählens aus der Ich-Position und der Grenzen des personalen Romans aber doch eine Rückbesinnung erfahren, sofern der „Anspruch auf Allgemeinverbindlichkeit des auktorialen Urteils [...] mehr oder weniger ausdrücklich durch Ironie unterhöhlt wird“, wie in Tom Jones: Die Geschichte eines Findelkindes oder in Der Zauberberg praktiziert.Stanzel: Typische Formen des Romans, 12. Aufl., Vandenhoeck 1993, S. 16, 18 ff., 51 ff.
Die Ich-Erzählsituation, der Ich-Roman Im Ich-Roman werde der Erzähler handelnder, erlebender und wertender Teil der dargestellten Welt – „die scharfe Perspektivierung des Erzählten“ sei nur in dieser Struktur möglich. Der Ich-Erzähler bekräftige die Wahrheit des Erzählten und für diese Verifikation könnten Art und Umstände des Erzählens explizit Thema der Erzählung werden. Manchmal wechselten Romane von der auktorialen in die Ich-Form und umgekehrt, aber manche Ich treten auch so wenig wie ein Er-Erzähler in Erscheinung.
In der Sonderform des autobiografischen Romans werde die Spannung zwischen dem erlebenden Ich und dem erzählenden Ich, das „Doppelspiel der beiden Ich“, das „Ich-Ich-Schema“ und damit die In-persona-Identität der beiden Ich strukturbestimmend. „Im Ich-Roman versucht sich ein Mensch selbst zu begreifen, sich zu definieren, von seiner Umwelt abzugrenzen.“ In der Sonderform des Briefromans treten mehrere unabhängige Ich auf und in dieser multiperspektivischen Betrachtung werde durch die Korrespondenten Objektivität begründet. Die Unterscheidung der Er-Form und Ich-Form werde von Literaturtheoretikern wegen mancher ihrer Ähnlichkeiten auch abgelehnt, obgleich nachweisbar Autoren wie Gottfried Keller und William Makepeace Thackeray sich sogar die Mühe der Umarbeitung vom einen in den anderen Typ gemacht hätten – das unterstreiche die Bedeutung der Erzählsituation für ihre Romane.Stanzel: Typische Formen des Romans, 12. Aufl., Vandenhoeck 1993, S. 16 f., 25 ff., 30 f., 36.
Die personale Situation, der personale Roman Im personalen Roman spiegele sich das Geschehen im Bewusstsein der handelnden oder teilnehmenden Personen, hier werde nicht „erzählt“, sondern beobachtet, gezeigt, gehandelt und miterlebt. In dieser Unmittelbarkeit werde die berichtende Figur „zur persona, zur Rollenmaske, die der Leser anlegt“. Weil sich das „personale Medium“ anstelle des auktorialen oder Ich-Erzählers äußert, werde hierfür die szenische Darstellung bevorzugt.
Der personale Roman sei aus mehreren miteinander verbundenen Gründen entstanden: Aus den Forderungen nach mehr Objektivität statt Darstellung aus Sicht eines willkürlichen Erzählers, aus der erzähltechnischen Neuerung einer konsequenten Einhaltung der Figurenperspektive in einem ganzen Roman und aus dem wachsenden Interesse an der Verarbeitung der äußeren Welt im Bewusstsein einer Figur. Historische Vorläufer der Verwendung der personalen Erzählsituation seien Jane Austen, Gustave Flaubert und Henry James.Stanzel: Typische Formen des Romans, 12. Aufl., Vandenhoeck 1993, S. 17, 39 ff., 42 f.
Im Übergang zum Bewusstseinsroman (Ulysses, Mrs. Dalloway, The Waves) seien extreme Formen des personalen Romans mit einem kleinen Rest an äußerer Handlung entstanden, in denen das Zeitgerüst zu äußerer Kürze und innerer Vielfalt verschoben worden sei. Der Gefahr der Langeweile des Lesers und der Monotonie des Handlungsrests versuchten die Autoren durch Leitmotivik und Textur, durch Mythos (Ulysses) und reiche Metaphorik (The Waves) zu entkommen – der existenzielle Ernst der Charaktere habe hier zum Verzicht auf Humor und auf das Spiel des Erzählers mit den Erwartungen des Lesers geführt. Der Autor suche den Anschein zu erwecken, die Elemente der Wirklichkeit seien ihm absichtslos, planlos, zufällig vor dem die Wirklichkeit spiegelnden Text erschienen, was natürlich nur ein „konstruiertes Wirklichkeitspathos“ sei.
In den die Objektivierung zu Ende denkenden Experimenten Robbe-Grillets seien die Figuren völlig entpersönlicht, ohne subjektive Assoziationen und nur noch optische Linsen einer Kamera; bei Nathalie Sarraute führe die Entpersönlichung zu ihren „Pronominalfiguren“ (il, elle, ils, elles), die nach Jean-Paul Sartre nur noch „Hüllen von Nichts“ darstellten. Damit habe der personale Roman seine Grenzen erreicht: Die Hauptgestalten seien keine Helden mehr, ihr Wertekanon sei mehr oder weniger beliebig und dem Leser sei nur eine begrenzte Identifizierung mit ihnen möglich – hier werde er am weitesten zur eigenen Stellungnahme gefordert. „Der personale Roman [sei] der Typus, mit dem sich der Roman der dramatisch-mimetischen Situation“, der Verdoppelung der Alltagsbanalität am weitesten genähert habe.Stanzel: Typische Formen des Romans, 12. Aufl., Vandenhoeck 1993, S. 45 ff., 48 ff., 50 ff.
Entwurf eines Typenkreises Wegen der von Stanzel mehrfach beobachteten Möglichkeit von Übergängen zwischen den von ihm unterschiedenen Typen ordnet er sie in einer Kreisform an. Die Nahtlosigkeit des Typenkreises schließe einen vierten Typ logisch aus und verweise damit auf seine Vollständigkeit. Im Zusammenhang aller Aspekte des Erzählens mit der Verortung eines Werkes im Kreislauf der Romantypen habe dieser Typenkreis einen heuristischen Wert.
Beim Übergang vom auktorialen Roman zum Ich-Roman verlasse der Erzähler seinen „olympischen Standpunkt“ und nähere sich mehr und mehr der dargestellten Welt oder einer der Figuren an, wie beispielsweise in Jahrmarkt der Eitelkeit. Manchmal bleibe der Erzähler nur Beobachter nahe der dargestellten Welt oder er nehme indirekt oder direkt an der Handlung teil. Der so entstehende Ich-Roman mit dem Übergewicht des erlebenden über das erzählende Ich übernehme die Perspektive einer oder mehrerer Figuren wie in Lieutenant Gustl und in The Sound and the Fury.
Auf dem Weg vom auktorialen Roman zum personalen Roman trete der Erzähler immer weniger in Erscheinung und ziehe sich hinter seine Charaktere zurück, bis der Erzähler ganz hinter den Figuren verschwinde: Die Ereignisse spiegelten sich dann nur im Bewusstsein der Figuren und würden nur noch von ihnen kommentiert. Beispiele hierfür seien der Der Zauberberg, Madam Bovary, Mrs. Dalloway und Ulysses. Im Bewusstseinsroman träfen sich dann die Extreme der Durchführung des Ich- und des personalen Romans.Stanzel: Typische Formen des Romans, 12. Aufl., Vandenhoeck 1993, S. 52 ff.
Wie erzählen: Typen des Aufbaus Stanzel referiert zustimmend Eberhard Lämmerts Bauformen des Erzählens (1955) als ein ähnliches, mit seiner eigenen Trias der Typen kompatibles Anliegen: Nach Lämmert treffe ein Autor eine Reihe von strategischen, dauerhaften Entscheidungen über
1. den Handlungsrahmen wie die Erzählsituation, das Thema und Milieu, die Ereignisse, Lebensläufe und Seelenzustände,
2. die Schwerpunkte durch eine Modulation der Zeit, das Verhältnis von Erzählzeit und erzählter Zeit, eine ausführliche oder raffende Darstellung, die Anordnung des Materials durch die Durchbrechung der linearen Zeit, durch Vor- u. Rückgriffe, Exkurse und die Ein- und Mehrsträngigkeit,
3. die Ereignisverknüpfungen als rein additive mit dem Effekt der Buntheit des Lebens oder der Textur korrelativer dominierender Momente oder als einer kausalen Verknüpfung, die die Un-Freiheitsgrenzen der Handelnden betone,
4. die Redeformen mit ihrem höchsten Grad der Wirklichkeitsfiktion als direkte, indirekte oder erlebte Rede, als innerer Monolog oder Bewusstseinsstrom.
Da jedes Formmerkmal eine Auswahl des Autors aus den Möglichkeiten und damit eine bestimmte Aussage oder Repräsentativität im Sinngefüge des Romans beinhalte, sei Auffinden und Beschreiben der Strukturen ein notwendiger Schritt zur Interpretation eines Werks.Stanzel: Typische Formen des Romans, 12. Aufl., Vandenhoeck 1993, S. 52 ff., 54 f., 57 ff.
Was erzählen: Typen der Substanz Während die Strukturen des Aufbaus (Lämmert) themenungebundene Merkmale seien, lägen Fragen des Inhalts auf einer materialnäheren, weniger abstrakten Ebene. Stanzel unterscheidet hier als Grundformen der Erzählung eine Variante der berichtenden, ergebnisorientierten, von einer zweiten Variante der szenischen, ereignisorientierten Darstellung, in der der Leser ein Augenzeuge werde; diese Formen durchdringen sich oft und ergeben mit einer der möglichen Rollen des Erzählers aus den „typischen Erzählsituationen“ die Typologie des Romans.Stanzel: Typische Formen des Romans, 12. Aufl., Vandenhoeck 1993, S. 11 ff.