Fantasie (Kompositionsform)

Eine Fantasie oder Phantasie, auch griechisch-lateinisch Fantasia (von griechisch phantasia „Gedanke, Einfall, Einbildung“Übersetzung, Lateinwörterbuch caesar.de), ist ein Musikstück, das keine feste Form wie etwa die klassische Sonate aufweist. Durch diese ungebundene Form wird der emotionale und expressive Ausdruck des musikalischen Einfalls betont. Dieser Einfall soll trotz seiner schriftlichen Fixierung den Eindruck von Spontaneität vermitteln, und daher kann man im weiteren Sinne auch von einer notenschriftlich fixierten Improvisation sprechen.Fantasie. In: Der Brockhaus Musik. 2. Auflage. Mannheim 2001, S. 210.

Der Name Fantasia taucht in der Musik im 16. Jahrhundert auf und wird durchgängig bis heute verwendet. Eine übergreifende einheitliche musikalische Struktur ist nicht erkennbar.Vgl. auch die Beschreibung von Johann Christoph Demantius aus dem Jahr 1632: „Fantasia oder Phantasie ist wenn einer nach seinem eignem plesir und gefallen eine fugam an und in die ander knüpffet und künstlich herfür bringet.“ Zitiert bei: Helmut Mönkemeyer (Hrsg.): Nürnberger Lautenbuch. Handschriftliche Tabulaturensammlung um 1600 aus der Bibliothek des Germanischen Nationalmuseums zu Nürnberg (Ms. 33748. Teil I) (= Die Tabulatur. Band 23). Friedrich Hofmeister, Hofheim am Taunus 1979 (= FH. Band 4572), S. 2 (Vorwort). Seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert ist die Fantasia ein Instrumentalstück, vor allem für die sich im Laufe des 19. Jahrhunderts bezüglich ihrer Ausdrucksmöglichkeiten weiterentwickelnden Tasteninstrumente. Die Grenzen zu ähnlichen Stücken wie Impromptu oder einem Variationensatz sind dabei fließend.

Geschichte Der Begriff „Fantasia“ taucht im 16. Jahrhundert erstmals als Titel eines Musikwerkes auf und bezieht sich mehr auf den fantasievollen Umgang mit dem musikalischen Material als auf eine musikalische Gattung und entsprach seinerzeit dem rein polyphonen Ricercar, das sich im 17. Jahrhundert zur Fuge weiterentwickelte. In Deutschland war es vor allem Orgelmusik, aber auch polyphoneFrances Mattingly und Reginald Smith Brindle: Vorwort zu Antonio Casteliono: Intabolatura de Leuto de Diversi Autori. (1536). Trascrizione in notazione moderna di Reginald Smith Brindle. Edizioni Suvini Zerboni, Mailand (1974) 1978, S. XIII. oder zumindest imitierende Elemente im Satz enthaltendeKonrad Ragossnig: Handbuch der Gitarre und Laute. Schott, Mainz 1978, ISBN 3-7957-2329-9, S. 108. Lautenmusik aus Spanien (vgl. Tiento), Frankreich und Italien (vgl. auch italienisch „canzona“ und – bei Joan Ambrosio Dalza oft von virtuosem CharakterHelmut Mönkemeyer (Hrsg.): Die Tabulatur. Heft 6 (Joan Ambrosio Dalza, Intabulatura de Lauto, Petrucci, 1508. Teil I. Friedrich Hofmeister, Hofheim am Taunus 1967, S. 3, 7 und 10–11. – „tastar de corde“). Als Bezeichnung für solche Musikstücke tauchte die Fantasie zuerst in Tabulaturen des Vihuelisten Luis MilánIstván Szabó (Hrsg.): Luis Milán (ca 1500–ca. 1561): Complete Solo Works for Guitar. Sämtliche Solowerke für Gitarre: El Maestro (1536). 2 Bände. Könemann Music, Budapest 2000 (= K. Band 156–157), ISBN 963-9155-07-1 und ISBN 963-9155-08-X, Band 1, S. 3–60, und Band 2, S. 6–51 und 70–95. (etwa die vierstimmigen Werke Fantasía del quarto tono und Fantasía de consonancias y redobles aus dem Jahr 1536Emilio Pujol (Hrsg.): Hispanae Citharae Ars Viva. Eine Sammlung ausgewählter Gitarrenmusik aus alten Tabulaturen, bearbeitet von Emilio Pujol. (spanisch, französisch, englisch und deutsch) Schott, Mainz 1956 (= Gitarrenarchiv. Band 176), S. 4–7. in der Sammlung El Maestro mit 40 Stücken mit dem Titel Fantasia in verschiedenen Tonarten), bei Luis de Narváez (etwa Fantasia del quarto tono, aus dem Jahr 1538),Wolfgang Lorch: Luys de Narváez. Acht Stücke aus der Vihuela-Tabulatur „Los seys libros del Delphin“ (= V&F. Band 412). Verlag Vogt & Fritz, Schweinfurt o. J., ISMN 979-0202600535, S. 10–11. bei Francesco da Milano,Reginald Smith Brindle (Hrsg.): Antonio Castelioni, Intabolatura de Leuto de Diversi Autori. (Casteliono, Mailand 1536) Edizioni Suvini Zerboni, Mailand 1978 (= Edizioni Suvini Zerboni. Band 7922), S. 1–4, 39–42, 89–95 und 106–109 (Fantasia del Divino Francesco da Milano und vier weitere Fantasien. Marco da L’AquilaReginald Smith Brindle (Hrsg.): Antonio Castelioni, Intabolatura de Leuto de Diversi Autori. 1978, S. 9–12, 49–52 und 96–99 (jeweils Fantasia). und Jacobo Albutio da Milano (Giovanni Iacobo Albutio da Milano)Reginald Smith Brindle (Hrsg.): Antonio Castelioni, Intabolatura de Leuto de Diversi Autori. 1978, S. IX–X, XII (Giovanni Iacobo Albutio da Milano), XIII, XV–XVI (dort auch Hans Jacob von Mailandt), XX und XXV sowie S. 53–56 (Fantasia) und 100–105 (Fantasia). sowie Alberto da Mantova (Alberto de Ripa)Reginald Smith Brindle (Hrsg.): Antonio Castelioni, Intabolatura de Leuto de Diversi Autori. 1978, S. 5–8 (Fantasia), 42–48 (Fantasia) und Pietro Paolo Borrono,Reginald Smith Brindle (Hrsg.): Antonio Castelioni, Intabolatura de Leuto de Diversi Autori. 1978, S. 57–59 (Pietro Paulo Borrono: Fantasia). bei Melchior de Barberis (1549),Melchior(e) de Barberis: Intabulatura di Liute. 1549. Vgl. Adalbert Quadt (Hrsg.): Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 4 Bände. Nach Tabulaturen herausgegeben. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970–1984, Band 1, S. 1 (2 Fantasien) und 57 f. Alonso Mudarra und Miguel de Fuenllana (Orphenica lyra, 1554)Frederick Noad: The Renaissance Guitar. (= The Frederick Noad Guitar Anthology. Teil 1) Ariel Publications, New York 1974; Neudruck: Amsco Publications, New York / London / Sydney, UK ISBN 0-7119-0958-X, US ISBN 0-8256-9950-9, S. 74 f. und 108 f. sowie Gitarrentabulaturen (von Gregor Brayssing, Quart livre de tabulature de guiterre. Paris 1553)Fantasia. In: Heinz Teuchert (Hrsg.): Meister der Renaissance. G. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag, München 1971 (= Ricordi. Sy. 2201, ISBN 978-3-931788-33-9, S. 16; = Meine ersten Gitarrenstücke. Heft 3) auf.Konrad Ragossnig: Handbuch der Gitarre und Laute. 1978, S. 108. In England, wo etwa Anthony Holborne,Keiji Makuta: 51 selections for Lute in renaissance era. Arranged for Guitar. Zen-On, Tokyo 1969, ISBN 4-11-238540-4, S. 72 (Fantasia). aber auch der Komponist und Lautenist John Dowland Fantasien für die Laute komponierte (vgl. auch John Dowland #Werk), etwa in Robert Dowlands Werk Variety of Lute Lesson von 1610 belegtFrederick Noad: The Renaissance Guitar. 1974, S. 111–113. belegt, wurde etwa von 1573 bis 1680 die Form des Fancy (Fantasy) in der Kammermusik gepflegt. Diese Musik entwickelte sich aus dem instrumentalen Vortrag von Motetten, die imitierend und variierend mit oder ohne Gesangstimme fortgesponnen wurde. Die rein instrumentalen Fancy (Virginalkompositionen) finden sich in Sammlungen wie Fitzwilliam Virginal Book, unter anderem von William Byrd. In Frankreich gab Pierre Phalèse Fantasien mit Hortulus Cytharae (1570) von anonymen Autoren heraus.Adalbert Quadt (Hrsg.): Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 4 Bände. Nach Tabulaturen herausgegeben. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970–1984, Band 1, S. 4. Einen ersten Höhepunkt fand die Entwicklung in Italien mit den Fantasien von Girolamo Frescobaldi und den Kompositionen des Niederländers Jan Pieterszoon Sweelinck um 1610. Da die Imitation ein wesentliches Kompositionswerkzeug war, entstanden zahlreiche Echofantasien.

Eine bekannte Fantasia des Barockzeitalters stammt von Silvius Leopold Weiss. Im Barock waren auch Choralfantasien besonders beliebt, dessen bekanntester Vertreter im deutschsprachigen Raum Johann Sebastian Bach ist. Diese Choralfantasien traten auch in Form eines Präludiums, zum Beispiel als Vorspiel vor Bachs Leipziger Chorälen (Fantasia super: Komm, Heiliger Geist, Herre Gott) oder vor verschiedenen Fugen, oder als Toccata auf. Auch seine Inventionen und Sinfonien bezeichnete Bach in früherer Ausgabe als Fantasia (im Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach). Der Barockgitarrist Gaspar Sanz verknüpfte 1674 die Fantasie mit dem Präludium.Jerry Willard (Hrsg.): The complete works of Gaspar Sanz. 2 Bände. Amsco Publications, New York 2006, ISBN 0-8256-1695-6, Band 1, S. 64–66 (Preludio y Fantasia).

Johann Sebastian Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel Bach beschreibt in seinem Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen von 1762, dass das Fantasieren und damit auch die Fantasie zum Spiel eines Tasteninstruments dazugehört: „Wir haben oben ausgeführt, daß ein Clavieriste besonders durch Fantasien, welche nicht in auswendiggelernten Passagien oder gestohlnen Gedanken bestehen, sondern aus einer guten musikalischen Seele herkommen müssen, das sprechende, das hurtig überraschende von einem Affecte zum anderen, alleine vorzüglich vor dem übrigen Ton-Künstlern ausüben kann“.Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Leipzig 1787, S. 92. Mit diesem ungebundenen Stil und dem Hang zu Affekten stellt er die Empfindsamkeit in den Vordergrund. Seine Fantasie in fis-Moll H.300 Wq.67 mit dem Untertitel „Carl Philipp Emanuel Bachs Empfindungen“ beginnt gebunden, d. h. mit fester Takteinteilung, aber diese fällt zwischenzeitlich weg, so dass über eine längere Passage kein Taktstrich im Notenbild vorhanden ist.

1802 definierte Heinrich Christoph Koch in seinem „Musikalischen Lexikon“ Fantasien als Musikwerke, welche sich durch die Ausdruckskraft des Komponisten auszeichnen: „Fantasie. So nennet man das durch Töne ausgedrückte und gleichsam hingeworfene Spiel der sich ganz überlassenen Einbildungs- und Erfindungskraft des Tonkünstlers, oder ein solches Tonstück aus dem Stegreife, bey welchem sich der Spieler weder an Form noch Haupttonart, weder an Beybehaltung eines sich gleichen Zeitmaaßes, noch an Festhaltung eines bestimmten Charakters, bindet, sondern seine Ideenfolge bald in genau zusammenhängenden bald in locker aneinander gereiheten melodischen Sätzen, bald auch nur in nach einander folgenden und auf mancherley Art zergliederten Akkorden, darstellet. Man giebt aber auch den Namen Fantasie wirklichen ausgesetzten Tonstücken, in welchen sich der Komponist weder an eine bestimmte Form, noch an eine ganz genau zusammenhängende Ordnung der Gedankenfolge u.v.gl. bindet, und die daher, weil das durch Genie hervorgebrachte Ideal, durch die weitere Bearbeitung zu einem strenger geordneten Ganzen, nicht das Geringste von seiner ersten Lebhaftigkeit verliert, sehr oft weit hervorstechendere und treffendere Züge enthält, als ein nach Formen und anderen nothwendigen Eigenschaften eines vollendeten Ganzen gearbeitetes Tonstück. Es verhält sich dabey wie mit den Zeichnungen in der Malerey, wo ebenfalls durch die Ausführung und vollendete Darstellung des Gemäldes nicht selten manche feinere Züge des in der Zeichnung noch vorhandenen Ideals verloren gehen.“Heinrich Christoph Koch, Art. „Fantasie“, in: ders. „Musikalisches Lexikon“, Frankfurt am Main 1802, Spalte 554–555.