mini|300px|Das Essener Kreuz mit großen Emaillen und Edelsteinen und mit großen senkschmelzenden Emaillen (um 1000). mini|Stuckrelief auf dem Ziborium in Civate. Die Ottonische Kunst ist ein Stil in der vorromanischen Kunst, der Werke aus Deutschland, den Niederlanden (, ) (heute u. a. Belgien, Niederlande und Luxemburg), sowie Norditalien und Ostfrankreich umfasst. Benannt wurde sie von dem Kunsthistoriker Hubert Janitschek nach der Dynastie der Ottonen, die zwischen 919 und 1024 unter den Königen Heinrich I., Otto I., Otto II., Otto III. und Heinrich II. über das Heilige Römisches Reich und Norditalien herrschten. Weder begann noch endete der Stil zeitgleich mit der Herrschaft der Dynastie. Er entstand einige Jahrzehnte nach der Herrschaft der Ottonen und setzte sich über die ottonischen Kaiser hinaus bis in die frühe salische Dynastie fort, die keine eigene künstlerische „Stilbezeichnung“ besitzt. Im traditionellen Schema der Kunstgeschichte folgt die ottonische Kunst auf die karolingische Kunst und geht der romanischen Kunst voraus, wobei die Übergänge an beiden Enden der Periode eher allmählich als plötzlich sind. Wie die Karolinger und nicht wie die Romantiker war die ottonische Kunst weitgehend auf einige kleine Städte und bedeutende Klöster sowie auf die Hofkreise des Kaisers und seiner führenden Vasallen beschränkt.
Nach dem Niedergang des karolingischen Reiches belebten die Ottonen die Reichsidee neu (Renovatio imperii) was zu einer Reformbewegung der Kirche und einer Zeit großer kultureller Aktivität und künstlerischen Eifers führte. In dieser Atmosphäre entstanden Meisterwerke, in denen die Traditionen, aus denen die ottonischen Künstler ihre Inspiration bezogen, miteinander verschmolzen: spätantike, karolingische und byzantinische Vorbilder. mini|140px|Thronbild Kaiser Ottos III. (fol. 16r) aus dem Liuthar-Evangeliar
Die erhaltene ottonische Kunst ist größtenteils religiös, in Form von illuminierten Manuskripten und Metallarbeiten. Künstlerische Leistungen, insbesondere die zahlreichen mit der kaiserlichen Macht verbundenen Aufträge, stellen die Kaiser oft in einer fast mystischen Position dar, wie die Darstellung von Ottos III im Liuthar-Evangeliar (fol. 16r) (rechtes Bild). Diese Entscheidungen spiegeln häufig auch den Wunsch nach einer sichtbaren Verbindung zu den christlichen Herrschern der Spätantike sowie zu den Karolingern, insbesondere Karl dem Großen, wider. Dieses Ziel manifestiert sich auf vielfältige Weise, durch Huldigungen aus den Provinzen sowie durch Darstellungen der Armee und der Kirche die den Kaiser begleiten. Viele der erstellten Kunstwerke waren jedoch auch für ein breiteres Publikum, insbesondere für Pilger, bestimmt.
Kontext mini|„Roma“, „Gallia“, „Germania“ und „Sclavinia“ sind eine Hommage an Otto III. aus dem Münchner Evangeliar Ottos III. In Anlehnung an den spätkarolingischen Stil sind „Präsentationsminiaturen“ (Dedikationsbilder) der Auftraggeber von Handschriften in der ottonischen Kunst sehr präsent,Im Gegensatz dazu gibt es keine erhaltenen zeitgenössischen Porträts von Karl dem Großen in Handschriften. und ein Großteil der ottonischen Kunst spiegelt das Bestreben der Dynastie wider, visuell eine Verbindung zu den christlichen Herrschern der Spätantike, wie Konstantin, Theoderich und Justinian, sowie zu ihren karolingischen Vorgängern, insbesondere Karl dem Großen, herzustellen. Dieses Ziel wurde auf verschiedene Weise erreicht. So finden sich in den zahlreichen ottonischen Herrscherporträts typischerweise Elemente wie Provinzpersonifikationen oder Vertreter des Militärs und der Kirche, die den Kaiser flankieren, mit einer langen kaiserlichen Ikonographiegeschichte.
Neben der Wiederverwendung von Motiven aus der älteren kaiserlichen Kunst war auch die Entnahme von Spolien aus spätantiken Bauten in Rom und Ravenna und deren Einbau in ottonische Gebäude ein Mittel, um kaiserliche Kontinuität zu suggerieren. Dies war eindeutig die Absicht Ottos I., als er Säulen, zum Teil aus Porphyr, und andere Baumaterialien aus dem Theoderichpalast in Ravenna entfernte und sie in seinem neuen Dom in Magdeburg wiederverwendete. Was die Herrscherporträts nur selten versuchen, ist eine enge Anlehnung an die individuellen Züge eines Herrschers; als Otto III. starb, wurden einige handschriftliche Bilder von ihm als Porträts von Heinrich II. wiederverwendet, ohne dass man es für nötig hielt, die Züge zu verändern.mini|Aus dem Hornbacher Sakramentar, zweites Bild des Widmungszyklus. Abt Adalbert übergibt den Codex dem Hl. Pirmin (Schatzkammer St. Ursus in Solothurn, Cod. U 1), fol. 8v. Zweites Bild des Widmungszyklus). In Fortführung und Intensivierung spätkarolingischer Tendenzen enthalten viele Miniaturen Dedikationsbilder (auch Widmungsbilder genannt), die die Stifter der Handschriften für eine Kirche darstellen, darunter Bischöfe, Äbte und Äbtissinnen, aber auch den Kaiser. In einigen Fällen zeigen die Miniaturen eine Art Stafette: Im Hornbacher Sakramentar überreicht der Schreiber das Buch dem Stiftenden Abt, der es dem heiligen Pirmin, dem Gründer der Abtei Hornbach, überreicht, der es dem heiligen Petrus überreicht, der es wiederum Christus überreicht. Insgesamt nehmen die Miniaturen acht Seiten ein (mit den gegenüberliegenden illuminierten Tafeln), um die Einheit und die Bedeutung der „Befehlsstruktur“ zu betonen, die Kirche und Staat auf Erden und im Himmel verbindet.Solothurner Zentralbibliothek Codex U1 (ex-Kathedralschatz), Folien 7v bis 10r; Alexander, 89–90; Legner, Bd. 2, B2, alle acht Seiten illustriert auf S. 140–141; Dodwell, 134; der Egbert-Psalter hat ebenfalls vier Seiten mit Darstellungsszenen, wobei jeweils zwei über eine ganze Öffnung verteilt sind.
Auch die byzantinische Kunst blieb ein Einfluss, vor allem durch die Heirat der griechischen Prinzessin Theophanu mit Otto II., und importierte byzantinische Elemente, vor allem Emails und Elfenbein, finden sich häufig in ottonischen Metallarbeiten wie Bucheinbänden. Wenn es jedoch tatsächlich griechische Künstler gab, die in dieser Zeit auf deutschem Boden tätig waren, haben sie weniger Spuren hinterlassen als ihre Vorgänger in der Karolingerzeit. Die Manuskripte wurden von Mönchen mit speziellen Kenntnissen sowohl geschrieben als auch durch Buchmalereien ergänzt,Dies wird in der Regel angenommen, siehe Gude Suckale-Redlefsen, S. 98. von denen einige Namen erhalten sind, aber es gibt keine Belege für die Künstler, die Metall-, Email- und Elfenbeinarbeiten anfertigten, von denen man gewöhnlich annimmt, dass sie Laien waren, obwohl es im frühen Mittelalter einige klösterliche Goldschmiede und einige Laienbrüder und Laienhelfer gab, die von Klöstern beschäftigt wurden.Ein Bereich, für den es in ganz Europa kaum Belege gibt, siehe John Cherry, Kapitel 1 ISBN 978-0-7141-2823-8. Während der weltliche Schmuck den Goldschmieden einen stetigen Strom an Arbeit bescherte, war die Elfenbeinschnitzerei in dieser Zeit hauptsächlich für die Kirche bestimmt und dürfte sich auf die Klöster konzentriert haben, obwohl (siehe unten) die Wandmalereien in der Regel von Laien ausgeführt worden zu sein scheinen.
Manuskripte mini|Codex Egberti, Auferstehung des Lazarus, „Ruodprecht-Gruppe“ Die ottonischen Klöster produzierten viele prächtige mittelalterliche Bilderhandschriften. Sie waren eine der wichtigsten Kunstformen jener Zeit, und die Klöster wurden von Kaisern und Bischöfen direkt gefördert und verfügten über die beste Ausrüstung und das größte Talent. Das Angebot an stark bebilderten Texten beschränkte sich (anders als in der karolingischen Renaissance) weitgehend auf die wichtigsten liturgischen Bücher, und nur sehr wenige weltliche Werke wurden auf diese Weise behandelt.
Im Gegensatz zu Handschriften anderer Epochen lässt sich sehr oft mit Sicherheit sagen, wer eine Handschrift in Auftrag gegeben oder erhalten hat, aber nicht, wo sie entstanden ist. Einige Handschriften enthalten auch relativ umfangreiche Zyklen erzählender Kunst, wie z. B. die sechzehn Seiten des Codex Aureus von Echternach, die „Streifen“ in drei Etagen mit Szenen aus dem Leben Christi und seinen Gleichnissen gewidmet sind. Stark bebilderte Handschriften () erhielten reiche Schmuckeinbände, und ihre Seiten wurden wahrscheinlich nur von wenigen gesehen; wenn sie bei den großen Prozessionen der ottonischen Kirchen getragen wurden, dann wohl mit geschlossenem Buch, um den Einband zu zeigen.
Der ottonische Stil brachte keine zeitüberdauernden Handschriften vor den 960er Jahren hervor, als Bücher, die als „Eburnant-Gruppe“ bekannt sind, und möglicherweise in Lorsch angefertigt wurden, da mehrere Miniaturen im Gero-Codex (befindet sich heute in Darmstadt), dem frühesten und großartigsten der Gruppe, diejenigen des karolingischen Lorscher Evangeliars kopieren. Es handelt sich um die erste stilistische Gruppe der traditionellen Reichenauer Schule. Die beiden anderen Haupthandschriften der Gruppe sind die nach Hornbach und Petershausen benannten Sakramentare. In der oben beschriebenen Gruppe von vier Präsentationsminiaturen in der erstgenannten Handschrift „lässt sich… die Bewegung weg von der ausladenden karolingischen hin zur schärfer definierten ottonischen Formensprache geradezu nachvollziehen“.Charles Reginald Dodwell, S. 134, zitiert; John Beckwith, S. 92–93; vergleiche Porträt des Johannes Der Evangelist Johannes im Gero-Codex (fol. 4v) und Codex Aureus von Lorsch. mini|links|Die Verkündigung an die Hirten aus der Perikope Heinrichs II, „Liuthar-Gruppe“ der „Reichenauer Schule“ Eine Reihe bedeutender Handschriften, die ab dieser Zeit in einer charakteristischen Gruppe von Stilen hergestellt wurden, werden in der Regel dem Skriptorium des Inselklosters Reichenau im Bodensee zugeschrieben, obwohl es zugegebenermaßen keine Beweise gibt, die sie mit dem dortigen Kloster verbinden. Der britische Kunsthistoriker Charles Reginald Dodwell gehörte zu den abweichenden Stimmen, die die Werke stattdessen in Lorsch und Trier ansiedelten.Charles Reginald Dodwell, S. 130, mit seinen vollständigen Ansichten in: C. R. Dodwell et D. H. Turner (Hrsg.): Reichenau reconsidered. A Re-assessment of the Place of Reichenau in Ottonian Art, 1965, Warburg Surveys, 2. von dem Backhouse einen Überblick gibt. Siehe Janet Backhouse (1938–2004), S. 98 für deutsche Gelehrte, die an der traditionellen Reichenauer Schule zweifeln. Garrison, S. 15, unterstützt die traditionelle Ansicht.
Die Reichenauer Schule spezialisierte sich unabhängig von ihrem Standort auf Evangelien und andere liturgische Bücher, von denen viele, wie das Münchener Evangeliar Ottos III. (um 1000) und die Perikopen Heinrichs II. (München, Bayerische Nationalbibl. clm. 4452, um 1001–1024), kaiserliche Auftragsarbeiten waren. Aufgrund ihrer außergewöhnlichen Qualität wurden die Handschriften der Reichenau 2003 in das internationale UNESCO-Weltdokumentenerbe aufgenommen. Die wichtigsten Handschriften der „Reichenauer Schule“ werden in drei verschiedene Gruppen eingeteilt, die alle nach Schreibern benannt wurden, deren Namen in ihren Büchern verzeichnet sind:Oder jedenfalls Mönche, die darin abgebildet und genannt sind. Ob dies tatsächlich die Hauptschreiber des Textes waren, wird von Mayr-Harting diskutiert, S. 229. Auf die zuvor behandelte „Eburnant-Gruppe“ folgte die „Ruodprecht-Gruppe“, benannt nach dem Schreiber des Egbert-Psalters; Dodwell ordnet diese Gruppe Trier zu. Das Aachener Evangeliar Ottos III., das auch als Liuthar-Evangeliar bezeichnet wird, gibt der dritten „Liuthar-Gruppe“ von Handschriften ihren Namen, die zumeist aus dem 11. Jahrhundert stammen und in einem stark kontrastierenden Stil verfasst sind, von den meisten Gelehrten jedoch nach wie vor der Reichenau, von Dodwell jedoch auch Trier zugeschrieben werden. Janet Backhouse ist durchweg eher skeptisch, was Trier als wichtiges Zentrum angeht; Beckwith, S. 96–104 betont die Mobilität der Buchmaler.