mini|243x243px|Cover von Fight Comics #82 von Maurice Whitman (Zeichnung & Tusche), September 1952, Fiction House Das Spektrum des Motivs Krieg im Comic reicht von humorvollen Karikaturen, Werken im Dienst der Kriegspropaganda, Geschichtscomics, Literatur-Comics, Reiseberichten im Comic-Format, dokumentarischen Comics, Werken aus dem Genre Comic-Journalismus, bis hin zu digitalen Webcomics.
Definition von Comic und Abgrenzung von verwandten Kunstgattungen links|mini|250x250px|Sehr treffend fasst Jessica Abel den Begriff Comic auf Seite 1 in ihrem Comic Strip What is a "graphic novel"?, erstmals erschienen 2002 als Webcomic in artbomb.net, zusammen. Quelle: https://dw-wp.com/resources/what-is-a-graphic-novel/ (2022-06-26)
Comics sind heute eine eigenständige Kunstform mit einem eigenen Forschungsfeld, obwohl René Mounajed darauf hinweist, dass der Ausdruck Comic "nicht hinreichend" bezeichnet wird. Für Juliane Blank hat die Definition des Untersuchungsgegenstandes in der Comicforschung "eine besondere Tradition", da es bis heute "keinen endgültigen Konsens über die Intension und Extension des Begriffes" gibt. Weil Techniken, wo Text und Bild miteinander kombiniert werden, in verschiedenen Medien zum Einsatz kommen, ist die Abgrenzung zwischen Comics und verwandten Kunstgattungen unscharf.links|mini|250x250px|Seite 2 von What is a "graphic novel"? von Jessica Abel, erstmals erschienen als Webcomic im Jahr 2002dw-wp.com, abgerufen am 26. Juni 2022.
Angelehnt an Will Eisners Begriff Sequential Art bezeichnet Scott McCloud Comics als "zu räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und/oder eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen sollen". Diese Definition lässt allerdings offen, mit welchen formalen Mitteln die Bilder zu einer Bildfolge angeordnet sein müssen, um sie von den verwandten Kunstgattungen illustrierte Texte, Plakate, Fotoromane oder Fotoreportagen/Bildreportagen abgrenzen zu können.
Ähnlich wie illustrierte Texte, Plakate und Fotoreportagen/Bildreportagen weisen Comics eine Kombinationen aus Bildern und Textelementen auf. Stephan Ditschke, Katherina Kroucheva und Daniel Stein nennen deshalb neben der sequenziellen Erzählweise "die Kombination von Text und Bild", "serielles Medium" und "kulturelle Artefakte" (= übliche Publikationsformate, wie comic book, comic strip, Magazine, Graphic Novel, Online-Plattform) als weitere Erkennungszeichen. Das zweite Kriterium verweist auf den Umstand, dass viele Comics in regelmäßigen Zeitabständen als eigenständige Serie veröffentlicht werden, allerdings können Werke auch als in sich abgeschlossene Einzelstücke publiziert werden.
Juliane Blank weist darauf hin, dass illustrierte Texte und Comics eine Gemeinsamkeit haben. Comicschaffender und Illustrator müssen eine Auswahl aus den unendlich vielen Darstellungsmöglichkeiten auf der gedruckten Seite bzw. digitalen Leinwand zu einer Erzählung reduzieren, allerdings wird mit Text und Bild in beiden Medien unterschiedlich umgegangen. Während der dominante Informationskanal beim Lesen eines illustrierten Textes die Schrift ist, setzt das Lesen eines Comics eine andere Betrachtungsweise voraus. Nach Klaus Schikowski muss eine Person in der Lage sein, eine Verbindung zwischen den Einzelbildern (= Panels) unabhängig davon, "wie nah oder wie fern die Bildinhalte zueinander stehen", herzustellen. Ähnlich wie in früheren Stummfilmen rekonstruiert der Rezipient die Erzählung im Kopf, indem er die beiden parallelen Informationsträger Bild und Text erkennt, korrekt codiert und miteinander zu einer Handlung verknüpft. Diese verknüpfende Betrachtungsweise von Text- und Bildelementen unterscheidet einen Comic auch von Plakaten und Fotoreportagen/Bildreportagen, wo der Text die Erzählung vorantreibt, während das Bild in den Kontext des Schriftstückes eingebettet ist. Treffend spricht Dietrich Grünewald von einem übergeordneten "Prinzip Bildgeschichte" für alle Formen von Comics, die sich ab 1900 entwickelt haben.
Historischer Überblick Erste Anfänge in den 1930er und 1940er Jahren mini|Cover von Daredevil battles Hitler in Daredevil#1 von Charles Biro (Zeichnung) & Bob Wood (Tusche/Tinte), Lev Gleason Pubs, Juli 1941. Vor dem Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg und während des US-amerikanischen Kampfeinsatzes wurden Superhelden, wie Superman, Batman, Wonder Woman (DC Verlag) oder Captain America (Marvel Verlag), auch zur Kriegspropaganda eingesetzt, indem sie entweder auf ihren Missionen demokratische Grundwerte gegen Faschismus oder Kommunismus verteidigten oder als Werbemittel für den Kauf von Kriegsanleihen dienten. Nach 1945 erfreuten sich Bildgeschichten aus dem Genre War comics in englischsprachigen Ländern großer Beliebtheit. Serien, wie G.I. Combat, veröffentlicht von Quality Comics (1952–1956), Blackhawk von Quality Comics & DC Comics (1941–1984), Sgt. Rock, erstmals erschienen unter dem Titel Our Army at War ab 1952, oder Sgt. Fury and his Howling Commandos, erschienen im Marvel Verlag (1963–1981), oder Commando Comics, veröffentlicht in D. C. Thompson & Co. Verlag (1961 – heute), haben zwar reale Kampfhandlungen zum Vorbild, allerdings zielen diese Bildgeschichten primär auf einen hohen Unterhaltungswert ab. Teilweise wurde Krieg als ein ehrenvolle Tat glorifiziert und/oder die Handlung stark vereinfacht. Andere Künstler und Künstlerinnen, u. a. Jack Davis, Marie Severin, Will Elder, Wally Wood, Joe Kubert, Russ Heath und John Severin, unter der Leitung von Harvey Kurtzman bemühten sich in den Serien Two-Fisted Tales, erschienen im EC Verlag (1951–1955), und Frontline Combat, erschienen im EC Verlag (1951–1954), um einen Realitätsbezug.
Ab den frühen 1950er Jahren entstanden auch Horrorgeschichten über Nazi-Kommandanten der KZ-Lager, die von ihren jüdischen Opfern heimgesucht werden. The Tattooed Heart in Beware! Terror Tales #4 von Harry Harrison, veröffentlicht 1953 in Fawcett Comics, ist ein gutes Beispiel dafür. Diese und andere Horrorgeschichten führten in Teilen der Bevölkerung zunehmend zu einer ablehnenden Haltung. Die Schrift Seduction of the Innocent von Frederic Wertham (1954) bildete die Grundlage für ein Zerwürfnis zwischen Regierung und Comicproduktion, ob die Darstellungen in Comics zum Schutz der Jugend stärker reguliert werden soll. Jeff Adams stellt allerdings mit Verweis auf einem Text von Martin Barker (1984) fest, dass die Vorbehalte ausgelöst durch Horrorcomics unbegründet sind. Jedenfalls führte die Einführung des sogenannten Code of Comics Magazin Association of America, Incorporated, eine Art Selbstregulierungsprogramm der Comic-Verlage in den USA und Großbritannien, ab dem Jahr 1954 dazu, dass Nacktheit, Drogen, groteske Motive und Gewalt verherrlichende Bilder in vielen Druckwerken einer Zensur unterworfen oder gänzlich verboten wurden. Dies stellte Künstler vor gewisse Herausforderungen, weshalb sich der Fokus der ab 1955 neu veröffentlichten Bildgeschichten auf humorvolle Funnies und Abenteuergeschichten verlagerte, während Versuche, Comics für eine erwachsene Leserschaft attraktiv zu machen, gehemmt wurden. So nahm die Quantität der veröffentlichten Comichefte (von ca. 650 auf rund 300 veröffentlichten Werken pro Monat) ab. Auch Krieg musste mit Inkrafttreten des Comic Code Authority auf eine subtilere Art in einer Bildgeschichte verarbeitet werden. Etwa in Master Race von Bernie Krigstein und Al Feldstein, veröffentlicht 1955 in Impact #1 (EC-Verlag), werden die Opfer der Konzentrationslager nicht direkt gezeigt. Stattdessen verwechselt der (fiktive) ehemalige Lagerkommandant Carl Reissman einen fremden Passanten mit einem seiner Lageropfer. Aus Furcht vor Vergeltung rennt er aus der U-Bahn und stützt letzten Endes vor einem fahrenden Zug.
Neue Impulse in den 1970er und 1980er Jahren Im Zuge der Spannungen in den 1960er und 1970er Jahren, wie Rassenunruhen in Nordamerika, Frauenbewegung, `May Events´ in Paris und Vietnam-Krieg, griffen Comickünstler zunehmend politische oder soziale Themen auf. Die Bildgeschichten jener Epoche werden als Underground Comics (oder Comix) bezeichnet. Comix-Zeichner wollten sich in einer Zeit, als Comic Code Druckwerke reglementierte, mit Themen rund um Sex, Drogen, Musik, Protest und/oder Coming-of-Age vom Mainstream distanzieren und eine direkte Form des grafischen Ausdrucks finden. mini|250x250px|Verschiedene Graphic Novels zur Verfügung gestellt des Environmental, Philosophy, and Astronomy Club, ausgestellt in Carmi Chael Library, 2011|links Die Entwicklung des Publikationsformates Graphic Novel (dt.= "gezeichneter Roman") setzte neue Maßstäbe an einen Comic-Band. Um den Anspruch, ernsthafte Themen zu behandeln, in seinem Werk zu untermauern, nannte Eisner sein Werk A Contract with God (1978) Graphic Novel. Da es sich hierbei streng genommen um keinen in sich abgeschlossenen Roman, sondern um eine Ansammlung von vier Kurzgeschichten handelt, erscheint die Bezeichnung Graphic Novel unpassend, aber es war ein gelungener Marketingtrick von Eisner, seine Arbeit in einen Belletristik-Verlag zu veröffentlichen. Eisners Engagement trug dazu bei, den Begriff im angloamerikanischen Raum bekannt zu machen. Bezüglich der erzählerischen Qualität und der grafischen Ausdrucksformen zeichnet sich ab Ende der 1980er Jahre ein Paradigmenwechsel ab: Angeregt durch die Experimentierfreudigkeit der Comix-Bewegung, werden die Ausdrucksformen des Comics vielfältiger und anspruchsvoller. Klaus Schikowski zufolge dominiert nicht mehr das Gebot der Serie, sondern eine große Bandbreite von originellen, in sich abgeschlossenen Comic-Geschichten hat sich etabliert.
Moderne Bildgeschichten ab den 1990er und 2000er Jahren Für Klaus Schikowski nimmt die Diversität des Comics zu und die unterschiedlichen Formen des grafischen Erzählens lassen sich schwer unter einzelne Begriffe zusammenfassen. Zum einen werden mit der zunehmenden Popularität des Mangas in Europa und Nordamerika die Grenzen zwischen den unterschiedlichen Zeichenstilen fließender. Zum anderen haben sich Autobiographien bzw. Biographien, Literatur-Comics/Literaturadaptionen und dokumentarische Comics als neue Genres etabliert. Hierbei lässt sich eine Konzentration auf das Format Graphic Novel im deutschsprachigen Verlagswesen beobachten. Hinsichtlich der erzählerischen Qualität hält Schikowski fest, dass auch neue Ausdrucksmöglichkeiten getestet werden: Das konventionelle Panellayout wird vernachlässigt, Panelgrenzen weggelassen, längere Erzählpassagen oder Abschnitte in Prosa eingefügt und/oder eine Erzählfigur in die Handlung integriert.