Die 1999 auf Deutsch erschienene Monografie Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen FeldesPierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. Übersetzt von Bernd Schwibs und Achim Russer, 1. Auflage, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1999, 551 Seiten, mit Personen- und Begriffsregister, ISBN 3-518-58264-X. Erstausgabe auf Französisch schon 1992. ist „eine systematische Zusammenfassung von Pierre Bourdieus Forschungen zur Kunstsoziologie“, Bourdieus „kunsttheoretisches Hauptwerk.“Hans-Edwin Friedrich und Jan Behrs (siehe Weblinks). Bourdieu untersucht die sozialen Voraussetzungen, unter denen einem Produkt die Eigenschaft „Kunst“ zu sein zugeschrieben wird. Hauptthema ist nicht die materielle Anfertigung eines Kunstwerks, sondern die „Produktion des Werts kultureller Güter“ am Beispiel der Literatur und Bildenden Kunst in Frankreich seit 1830. Schwerpunkt der empirischen Analyse ist Gustave Flaubert und sein Roman Die Erziehung des Herzens, die Bourdieu einbettet in die Entstehung des künstlerischen Milieus und des Lebensstils der Bohème. Bourdieu rekonstruiert ihre ästhetischen Diskurse und ihre Verbindungen zum Kunstmarkt, der sie wiederum mit der bürgerlichen Gesellschaft verknüpft, gegen die sie sich in Opposition entwickelt hat. Aus der historischen Analyse verallgemeinert er eine Reihe von Regeln der Entwicklung und Veränderung kultureller Werte.
Für Hans-Edwin Friedrich sind Die Regeln der Kunst eine marxistisch-hegelianische Literaturwissenschaft, die ihre Leistungsfähigkeit durch überzeugende Beispielsanalysen beweise.Hans-Edwin Friedrich: Vom Überleben im Dschungel des literarischen Feldes. Über Pierre Bourdieus Regeln der Kunst
Übersicht 1. Thema Bereits der Titel Regeln der Kunst ist laut Michael Wetzel ein Statement.Wetzel (siehe Weblinks): „Der Titel ist eine Herausforderung.“ Es betone Bourdieus Auffassung eines „Ensembles gesellschaftlicher Mechanismen“, die die Produktion, Vermarktung und Konsumtion auch einzigartiger Kulturgüter bestimmen. Für Bourdieu sind Regeln eine Richtschnur für die eine Karriere anstrebenden Akteure, also die Kulturproduzenten, und zugleich für die Beobachter des Feldes, die Kritiker, die zu lange und zu oft die konfliktreiche Entwicklung ästhetischer Positionen als „eine Art Naturgesetz poetischen Wandels“ verstanden hätten. In den folgenden Abschnitten werden die hier skizzierten Regeln ausführlich entwickelt. Diese soziale Regeln oder Mechanismen sind für Bourdieu vor allem die folgenden:Bourdieu, Regeln der Kunst, S. 214 ff., 223 ff, 322 f., 329 f.
In der Geschichte des literarisch-künstlerischen Feldes entstehe ein expandierender Raum der ästhetischen Möglichkeiten, der Richtungen und „Schulen“, die sich den einzelnen Produzenten als ein Vorgegebenes aufzwängen. Dieses historische Erbe präge zusammen mit der individuellen Geschichte der Produzenten, ihrer Herkunft und dem Einfluss ihres Umfeldes, die Entscheidungen, bestimmte ästhetische Möglichkeiten des Feldes in ihrem Habitus und in ihren Werken zu verwirklichen. Das Ganze der miteinander korrespondierenden Neuerungen verändere die ästhetischen Schwerpunkte des Feldes und dränge mit dieser Dynamik jede bisherige Avantgarde in die symbolische Vergangenheit. Mit der allmählichen Bedeutungsverschiebung vom Inhalt zur Form, vom Sujet zum Ausdruck werde ein wachsender Teil der Werke durch Referenzen auf nur noch interne Positionen des Feldes bestimmt, die von Produzenten und Rezipienten einen geschichtlichen Überblick, eine Historisierung ihres ästhetischen Urteils verlangen. In der literarisch-künstlerischen Produktion erzeugten mehrere strategische Funktionen des Feldes den objektiven Eindruck, es nicht mit einem Feld und nicht mit seiner sozialen Geschichte zu tun zu haben.
Bourdieu argumentiert vor allem gegen die durch die Felder der literarischen und künstlerischen Produktion selbst erzeugte Illusion, Kunst entstehe ohne gesellschaftliche Voraussetzungen und damit in einem quasi magischen Schöpfungsakt durch einen isoliert-begnadeten Künstler. Es geht Bourdieu um den Bruch mit diesem Glauben, der es „anerkannten Künstlern gestattet, durch das Wunder der Signatur (oder des Namenszugs) bestimmte Produkte zu heiligen.“Bourdieu, Regeln der Kunst, S. 270 f., 362 f., 457 f.
Gegen den Vorwurf, er würde so ephemere Objekte wie ein Kunstwerk „auf das bloße Produkt eines Milieus zu reduzieren“, besteht Bourdieu darauf, dass nur durch eine historisch-soziologische Analyse verstanden werden könne, wie ein Künstler sich auf die zu seiner Zeit in seinem Umfeld gegebenen Festlegungen beziehe und sich in seiner „Befreiungsarbeit“ als schöpferisch Wirkender erst hervorbringe.Bourdieu, Regeln der Kunst, S. 173. Hinter der Abwehr der soziologischen Analyse des künstlerischen Feldes vermutet Bourdieu die interessierte Hypothese eines Gegensatzes von Masse und empfindsamer Elite, die sich damit nur als Deuter des Unerkennbaren aufwerte. Erst die soziologische Analyse eines Kunstwerkes, die die Bedingungen seiner Produktion und Rezeption reflektiere, könne in der Historisierung seine „Einzigartigkeit“, „die Bildungsformel, das Erzeugungsprinzip, den Daseinsgrund“ verständlich machen und so künstlerische Erfahrung und Genuss intensivieren.Der hermeneutische Narzissmus betrachte dagegen das Verstehen eines Werkes als Verschmelzung oder Identifikation des Betrachters mit dem Produzenten. Dieses Postulat Gadamers erklärt Bourdieu voller Verachtung als intellektuell nicht einmal satisfaktionsfähig: „Erträgt es überhaupt die Diskussion?“ Bourdieu, Regeln der Kunst, S. 9 ff., 11 f., 287, Anm. 6 und S. 473 f., 475 f. Dem „Elend des [hermeneutischen] Ahistorismus“ widmet sich Bourdieu ausführlicher S. 480 ff.
2. Beweisziel: Selbstschöpfung des Künstlers ist Ideologie Bourdieu geht es um „eine Kritik des kulturellen Aberglaubens und Fetischismus“, „um den Bruch mit der charismatischen ‚Schöpfer‘-Ideologie“. Diesem Ziel wird als organisierendem Zentrum die Fülle des Materials zugeordnet. Die Reichweite des geplanten Unternehmens zeigt sich an einem Personenregister mit 748 Namen und einem Begriffsregister mit – wegen weiterer Differenzierungen nur ungenau zu beziffernden – 174 Stichworten, die zum Teil in den Kulturwissenschaften üblich, zum Teil von Bourdieu für seine soziologische Theorie übernommen und modifiziert worden sind.Bourdieu, Regeln der Kunst, S. 296 f., 341, 476 Anm. 28.
Bei der Betrachtung der künstlerischen Produktion werde das Bild der Dynamik künstlerischer Entwicklung durch die Kämpfe der ästhetischen Positionen, Stile und Schulen bestimmt. Dadurch werde die Aufmerksamkeit fokussiert auf die „sichtbaren Produzenten“ als voraussetzungslose „Schöpfer“ ihrer Produkte. Diese Sichtweise sei „das Haupthindernis für eine rigorose Wissenschaft von der Produktion des Werts kultureller Güter.“ Vom Schöpfer-Mythos aus werde die „ungebührliche Frage nach den gesellschaftlichen Bedingungen ihrer Möglichkeit“ zurückgewiesen, die Frage danach, „wer denn diesen ‚Schöpfer‘ geschaffen hat.“ So entstehe „Ideologie“, ein „Glauben“ an die magische Kraft des Künstlers oder Autors zur Transsubstantiation von Etwas in Kunst: Aber der „Produzent des Werts des Kunstwerks ist nicht der Künstler, sondern das Produktionsfeld als Glaubensuniversum, das mit dem Glauben an die schöpferische Macht des Künstlers den Wert des Kunstwerks als Fetisch schafft.“Bourdieu, Regeln der Kunst, S. 271, 362, 456 ff. Bourdieu bezeichnet diesen Glauben als Doxa, als eine allgemeine stillschweigende Prämisse: „Diese methodische Suspendierung (gemeint: die Verneinung der Prämisse eines Schöpfer-Künstlers) ist um so schwieriger durchzuführen, als die Bindung an das kulturell Sakrale sich nur höchst selten in Form expliziter Behauptungen auszusprechen, noch weniger sich zu begründen braucht.“ Erst nach ihrer Infragestellung werde die Doxa zum Dogma, wenn von einer Institution oder dominierenden Theoretikern zur Norm erklärt. An der Produktion des Werts der Werke sei im Gegensatz zu diesem Glauben an den Schöpfer-Künstler „die Gesamtheit der Akteure und Institutionen“ des künstlerischen Feldes beteiligt. Bourdieu, Regeln der Kunst, S. 298, 362 f., 486.
Die Illusion der Interessefreiheit kultureller Produktion und der Glaube an die Selbstschöpfung des Künstlers seien Effekt mehrerer objektiver Merkmale des künstlerischen Feldes: (1.) Die Beziehung jedes einzelnen Werkes auf das Umfeld der literarischen und künstlerischen Diskurse, auf das kumulierte Erbe der Positionen und Positionierungen sei nicht immer explizit; (2.) die heftigen Kämpfe in diesem Feld um die Definition von Kunst lasse die tieferen Strukturen der objektiven Geschichte des Feldes und der sozialen Geschichte der Produzenten in den Hintergrund treten; (3.) die „Entdeckung“ eines Künstlers werde wahrheitswidrig einzelnen statt wenigstens einer kleinen Gruppe von Pionieren, von Galeristen oder Mäzenen und damit dem Feld selbst zugeschrieben; (4.) die Auslagerung der Vertriebsfunktionen an Galerien und Verlage ‚reinige‘ den Künstler vom Verdacht ökonomischer Interessen; (5.) die Präsentation der Kunstwerke in Museen löse die Werke aus ihrem Entstehungskontext und enthistorisiere sie; (6.) ein ganzes Spektrum kommentierender und archivierender Berufe außerhalb der unmittelbaren Produktion der Kunstwerke erarbeite in seinen Diskursen Sinn und Wert der Kunst … Die Überzeugung von einem Schöpfer-Künstler sei demnach Effekt realer Faktoren des Feldes, ein objektives Trugbild, sei eine „wohlbegründete Illusion“, ein „entrealisierender ‚Realitätseffekt‘.“Bourdieu widmet dem Thema der "objektiven" Erzeugung der Schöpfer-Ideologie durch das Feld immer wieder seine Aufmerksamkeit; damit liefert er nicht nur eine Theorie der Regeln bzw. Mechanismen des Feldes, sondern auch eine Theorie der Irrtumsentstehung. Die Täuschung über die wahre Natur des Prozesses wird so zu einem "objektiven Effekt" und keine "Auftragsarbeit", wie Gramscis Hypothese vom "organischen Intellektuellen" insinuiert. (Vgl. Ingar Solty: Trägt Gramscis Begriff des organischen Intellektuellen noch?, in: Das Argument 2009 ) Damit liegt Bourdieu eher bei Marx mit seinem Diktum: "Sie wissen es nicht, aber sie tun es", wo die Akteure des Warentauschs und später der Mehrwertproduktion auch funktional handeln, ohne die Implikationen ihres Handelns voll zu reflektieren. (Zitiert nach: Karl Marx, Das Kapital, 3 Bde., 1867-94. I. Band: Der Produktionsprozeß des Kapitals. I. Ware und Geld)
Diese Bedingungen stärken gemeinsam den Glauben an die Inkarnation des Genies im Kunstwerk, während der Künstler in Wirklichkeit „seine magische Wirksamkeit der gesamten Logik des Feldes, das ihn anerkennt und ermächtigt“, der „Gesamtheit der im Produktionsfeld wirkenden Akteure“ verdanke. Der Annahme einer irgendwie magisch-genialisch-kreativen Schöpfung könne nur durch eine historische Analyse, nur durch das „Verständnis der Logik jener gesellschaftlichen Welten“ des künstlerischen und literarischen Feldes, der Boden entzogen werden. Um der Falle dieses magischen, dieses essentialistischen Denkens zu entgehen, sei „der Verzicht auf den Glauben an das Unstofflich-Vergeistigte des reinen Interesses für die reine Form (…) der Preis, der zu zahlen ist.“Bourdieu, Regeln der Kunst, S. 15 f., 144 ff., 166 ff., 270 ff, 298, 341 f., 360 ff., 384 f., 391, 399, 427, 437 f., 499. „Die Wissenschaft von kulturellen Werken wird sich nur dann ganz von der ‚essentialistischen‘ Sicht befreien können, wenn sie (ihren Gegenstand) einer vollständigen historischen Analyse unterzieht.“ Bourdieu, Regeln der Kunst, S. 457 f. Nach Wetzel (siehe Weblinks) hat sich Bourdieu schon mehrfach mit „dieser Entzauberung des Geniekultes der großen Männer in Literatur und Kunst beschäftigt.“
3. Schritte einer genetischen Literaturanalyse