Kultstatus

Der Kultstatus wird in der Umgangssprache (dem Englischen parallel gebildet) Kulturphänomenen anerkennend zugeschrieben, die eine gewisse Qualität in einem speziellen Anhängerkreis gewinnen konnten. Dabei kann es sich um Fernsehserien, Rockbands, Autoren, Solisten, Aufführungen, Markenartikel oder auch Zeiträume handeln. Üblich ist auch die verkürzte Bezeichnung der Phänomene oder Werke als Kult oder kultig. Der Begriff ist abgeleitet vom religionswissenschaftlichen Begriff Kult, der auch metaphorisch für säkulare Phänomene verwendet wird, um die ein Kult betrieben wird.

Begriffsbildung Das Wort wird in Komposita wie Kultfilm, Kultband, Kultbuch, Kultautor oder Kultmarke verwendet und daneben im Slang auch eigenständig.

Kultstatus wird zumeist Gegenständen der Massenkultur zugeschrieben, die keinen Anspruch darauf erheben müssen, als herausragende kulturelle Leistungen geschätzt zu werden, die aber von Fan­gemeinden verehrt werden und an die die unterschiedlichsten Mythen geknüpft sind. Kultstatus können dementsprechend auch ganz abgelegene kulturelle Produktionen gewinnen. Unter Büchern, die bereits mit „Bestsellern“ und „Gegenwartsklassikern“ Kategorien haben, die mit dem Kultgegenstand konkurrieren, hat sich eine spezielle Produktion von Kultbüchern entwickelt, die zu einzelnen Jahrzehnten in Insiderkreisen hoch gehandelt werden und hier vor allem eine Ahnung tieferen Wissens vermitteln, an das gewöhnliche Leser, so die allgemeine Hoffnung wie die allgemeine Leseerfahrung, mit ihrer Lektüre kaum herankommen. Das Wort wird oft auch ironisch gebrochen verwendet: Was nicht offen als kulturtragend anerkannt ist, findet da eine viel heftigere, an einen Kult erinnernde Protektion der Fangemeinde, die sich ihren Geschmack an diesem Gegenstand nicht verbieten lässt. Das impliziert fast immer, dass die Fans sich beträchtlich aus Kreisen rekrutieren, die eigentlich die hohe Kultur konsumieren – hier sich jedoch zu einem schichtenübergreifenden Geschmack bekennen.

Sofern es bei diesem Kult um Waren und nicht um Personen oder Inhalte geht, kann er als eine stark ausgeprägte Form des (von marxistischen Kritikern so genannten) Warenfetischismus angesehen werden.

Geschichte Das Phänomen der Kultfilme, Kultbands und Kultserien kam im ausgehenden 20. Jahrhundert nach einer längeren Vorgeschichte auf, die sowohl in der Kulturkritik eine Linie hat, wie in der Massenkultur, wie auf Seiten der Publikumsgruppen, die Filme, Musik und Bücher konsumieren.

Die 1970er Jahre In den 1970ern veränderte sich das Rezensionswesen mit einer ersten Generation von Kritikern, die sich von der Protestkultur, der sie entstammten, nicht distanzierten. Ein neues Phänomen kam hinzu: Über die Massenmedien verbreiteten sich Serien und Filme, die eine weitgehend unkritische populäre Wertschätzung quer durch alle, im Moment noch vor allem junge Konsumentenschichten erfuhren: Star Trek – „Raumschiff Enterprise“ – wurde schichtenunspezifisch begeistert im Fernsehen verfolgt. Neu war Ende der 1970er das Bekenntnis der neuen Publikumsgruppen zu ihren eigenen Erfahrungsräumen im Populären und Trivialen. Was man hier genossen hatte, mochte trivial sein, es bot trotzdem weit mehr an Nachdenkstoff und Anreiz für – eine im Ernstfall spielerische, doch hochkomplexe – Beschäftigung und Identifikation als die hohe, anspruchsvolle Kultur.

Gegenstände aus der Massen-, Konsum- und Subkultur gewannen nun Kultstatus: Anhänger, die diese Produktion durchaus nicht als revolutionäre Kultur verteidigten, als eine Kultur, die ebenso anspruchsvoll sei wie die hohe. Das neue Phänomen war weit mehr von Nostalgie und einem privaten Bekenntnis zu Vorlieben und zur eigenen Vergangenheit geprägt. Es entwickelte dabei gleichwohl eine eigene Subversion als Angriff auf die kulturellen Differenzierungen und auf das Anspruchsdenken, mit dem hohe Kultur sich rechtfertigte. Man stellte die Grenzen zwischen Hoch- und Massenkultur in Frage, nicht dadurch, dass man die Hochkultur nach ihrem eigenen Reglement angriff und eine neue, erneut elitäre Kunstrichtung etablierte, sondern dadurch, dass man sich einfach nicht auf die hohe Kultur verpflichten ließ. Eine leichte Revolte bedeutete das immer noch, da das Bekenntnis zum Trivialen im selben Moment von oben nach unten soziale Trennlinien unterläuft, Material würdigt, das in allen Schichten Geschmack findet.

Eigene Rituale der Verehrung bildeten sich an den kultigen Kulturgütern aus: Die Rocky Horror Picture Show wurde und wird von Fangemeinden regelmäßig in speziellen Kinovorführungen besucht, bei denen eigene Zeremonien – wie das Streuen von Reis – zum Begleitprogramm des Kinopublikums gehören. „Trekkies“ – Star-Trek-Fans – besuchen „Conventions“ in ausgesuchter Kostümierung, Star-Wars-Fans haben ihre eigene Kultur der gemeinsamen Verehrung ihres Gegenstands. Die Tolkien-Gemeinde entwickelte sich zur größeren Lord-of-the-Rings-Fangemeinde mit den Kinofilmen und den Rollenspielen, die im Internet und in privaten Spielgemeinden Fantasy-Literatur zum neuen Erlebnis- und Kommunikationsraum machten.

Gemeinsam ist den kultigen Kulturgütern, dass sich um sie herum eigene Verehrungsformen bilden, die Begegnungen von Fangruppen aus unterschiedlichen Schichten erleichtern – man spricht eine gemeinsame Sprache, verhält sich für die Dauer der Begegnung in festgelegten Formen. Mit Erfolg ist das in der „Star-Trek“-Vermarktung durchgespielt worden. Zu ihr gehörte am Ende die Herausbildung der klingonischen Sprache: Die außerirdische Spezies, die anfangs als gefährliche Bedrohung eingeführt worden war, wurde in der Serie auf Drängen der Fangemeinde in den 1980ern ausgebaut und schließlich mit einer eigenen Sprache ausgestattet, die in Buchform publiziert von jedermann erlernt und gesprochen werden kann. Bei diesem Beispiel ist es eine besondere Facette, dass James Doohan, der Darsteller des Charakters Scotty, der selbst "Kult-Status" genoss, die ersten Beiträge zur klingonischen Sprache lieferte, bevor Marc Okrand die Sprache für den Film Star Trek III: Auf der Suche nach Mr. Spock weiter ausarbeitete.

Das Kultige wird in der Regel mit Humor und Ironie gepflegt, was die bestehende kulturelle Differenzierung stabilisiert: Man weiß, dass man hier verehrt, was nicht zur hohen Kultur gehört, und spielt diese Verehrung als eher irrationalen „Kult“ aus – das wahrt die Grenzen, aber auch die Tatsache, dass man sie mit einer subversiven eigenen Geschmacksentscheidung übertritt.

Der Markt des Kultigen Das Spektrum der Kult-Phänomene verbreiterte sich. Viele Kultfilme sprechen eine „Elite“ der Cineasten an. Kultbands können sich dadurch rechtfertigen, dass sie nur von einer kleinen und zähen Anhängerschaft im kulturellen Gedächtnis behalten werden. Kultstatus gewannen und gewinnen jedoch weit eher Massenprodukte, die sich in das Gedächtnis als zeittypisch einprägten, Identität stifteten. Kult wurden drittens bestimmte Bereiche des Billigen unter einer Anhängerschaft, die mit ihrer Wertschätzung des Trivialen die Subversion deutlicher gestaltet. Im Kino wurden B-Movies Kult, Low-Budget-Filme (mit niedrigen Kosten produzierte Filme), deren Plots unfreiwillig ans Groteske grenzen, Splatter-Movies, in denen die Zerstückelung menschlicher Körper zur kultisch betriebenen Obsession wird. Nur mit einem neuen subversiven Humor kann man die skurrile Ware ernsthaft schätzen – respektive mit einem gediegenen Interesse an allem, was diese Filme unfreiwillig – weil kaum doch noch von ihren Machern reflektiert – über die Zeit und die Kultur, aus der sie kommen, ihre Ängste und unterdrückten Sehnsüchte und ihre nie geäußerte Kritik verraten. „Trash“ gewann Kultstatus – Material, das man von der Warte der hohen Kultur als „Abfall“ bezeichnen könnte. Die Simpsons wurden in satirischer Aufnahme der Trash-Mode zur Kult-TV-Comicserie; mit ihren Helden aus der zur beliebigen Geschmacklosigkeit neigenden Familie der unteren US-amerikanischen Mittelklasse, übertroffen noch von der im Design selbst „trashigeren“ Comicserie Beavis and Butt-Head.

mini|Skinheads auf einem Konzert Paradox entwickelte sich der Umgang mit dem Spektrum Kultur/Kult in der rechten Szene. Die Ideologie des Dritten Reichs zeigte sich in ihrer Haltung zur Kultur uneingestanden kleinbürgerlich: Man reklamierte die Kulturleistungen der „weißen Rasse“ für sich und verachtete im selben Moment die Aufgeschlossenheit der Intellektuellen für die Moderne als Verrat an den großen Kulturleistungen. Die Antwort war hier eine Rückbesinnung auf eine romantisch verklärte Volkskultur. Das Bäuerliche zog jedoch nur bedingt in die Massenware kultureller Produktion ein. Kitsch, so die intellektuelle Einstufung, legitimierte sich in Heimatromanen, Durchhaltefilmen, vormodernen Bildern für die Wohnzimmer – eine Ware, die in den 1950er Jahren die weitere Kommerzialisierung erfuhr und am Ende nicht mehr taugte, eine rechtsextreme Gegenkultur zu signalisieren. Die rechte Szene der 1980er und 1990er Jahre löste sich hier von der kleinbürgerlichen Konsumkultur wie von der Hochkultur, die der Nationalsozialismus der 1930er Jahre noch zu verteidigen vorgab. Kultig wurde hier die Identifikation mit der Außenseiterposition der angeblich unterprivilegierten weißen Rasse in Moden, die sich gerade in Absage an die Hochkultur entwickelt hatten. Punk, Heavy Metal, Skin schufen hier Designs, die sich zu rechtsextrem besetzten Varianten ausbauen ließen, zu eigenen Moden des Kultigen. „White trash“ wurde im angelsächsischen Kulturraum ein zu aktivierender Grenzbereich der neuen Moden, Annäherungen an ausgegrenzte unterprivilegierte Schichten der „weißen Rasse“, denen es in einem anderen Staat mutmaßlich besser ginge: ein Spiel mit kulturellem Material, über das sich eine von der Kultur angeblich ausgeschlossene Gruppe jetzt mit Selbstbewusstsein positioniert.

Eine eigene Vermarktung richtete sich auf das neue Kulturphänomen ein. Es musste möglich sein, den Weg des Massenprodukts zum Kultgegenstand wie zum Trash abzukürzen. Sehr früh – etwa in den 1980er Jahren – notierte die Textilindustrie hier Optionen, die Lebensdauer ihrer Produkte zu verkürzen und deren Nachfragezyklen zu erhöhen: Wenn Jeans als Kultkleidungsstücke bis zum Zerfall getragen wurden, lag es nahe, den Zerfall vorzufabrizieren und dem Kunden auf diese Weise die Zeit zu ersparen, in der sein Kleidungsstück noch nicht den Beigeruch des geliebten kultigen Gegenstands hatte. In den Extrembereichen der rechten Szene wurden Marken zu Kult erhoben, die sodann (wiederholt auch gegen die Interessen der produzierenden Firmen) als Erkennungssignale taugten, beispielsweise Lonsdale-Kleidungsartikel, da sie im Logo die Buchstabenfolge NSDA für NSDAP sichtbar positionierten, oder bestimmte Biersorten.