mini|hochkant=0.9|Mignon Nevada (um 1910) als Ophélie in Ambroise Thomas’ Oper Hamlet Der Begriff Wahnsinnsszene (italienisch: Scena della pazzia; französisch: Scène de folie; englisch: Mad scene), seltener auch Wahnsinnsarie, bezeichnet in der Musik eine Darstellung von emotionaler und geistiger Verwirrung oder Umnachtung, meistens in der Oper, selten auch in Oratorium und Ballett, mithilfe von musikalischen, sprachlichen und schauspielerischen Mitteln. Den Höhepunkt an Beliebtheit erlebte die Wahnsinnsszene vom Ende des 18. bis etwa zur Mitte des 19. Jahrhunderts in der italienischen und etwas später in der französischen Oper.
Eine eindeutige Definition des Begriffs Wahnsinnsszene ist nicht ganz einfach, und Esther Huser hat darauf hingewiesen, dass einschlägige Artikel in mehreren Lexika Fehler oder Unstimmigkeiten aufweisen oder sehr eng gefasst sind.Darunter Reklams Opernlexikon (2001), Lexikon der Oper (Laaber-Verlag, 2002) und sogar Williers Artikel Madscene im New Grove Dictionary of Opera (Bd. 3, 1992). Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, Dissertation, Universität Freiburg, 2006, S. 2–3 Manche Autoren zählen dazu auch NachtwandelszenenStephen A. Willier: Madscene, Artikel in: The New Grove Dictionary of Opera, Bd. 3, hgg. v. Stanley Sadie, London, 1992, S. 145–146, hier: 145 (englisch) (insbesondere in La sonnambula und Macbeth), und auch eine Abgrenzung zu Szenen mit Visionen, Beschwörungen oder Zauberei oder zu RachearienHuser zählt z. B. Elettras selbstmörderische Wut-Szene und Arie „Oh smania, oh furie … D‘Oreste, d‘Aiace...“ in Akt III (Nr. 28–29) von Mozarts Idomeneo (1781, München) wegen der Anrufung der Furien zu den Wahnsinnsszenen. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 37 ist nicht immer ganz eindeutig.
Geschichte (Genauere Angaben zu den meisten im Text erwähnten Szenen und Opern findet man unten im Abschnitt Bedeutende Beispiele.)
Ebenso wie die Definition, die soziale Wahrnehmung von und der Umgang mit psychischen Erkrankungen oder psychopathologischen Zuständen sich im Laufe der Geschichte veränderten, wurde der „Wahnsinn“ auch in der Oper im Laufe der Jahrhunderte ganz unterschiedlich dargestellt. Häufig sind dabei extreme Gefühlszustände wie starke und plötzliche Stimmungsschwankungen in verschiedenste Richtungen, irrationales oder unangemessenes (für den Betrachter zuweilen auch witzig wirkendes) Verhalten, verworrene, manchmal stockende Sprache, Halluzinationen und Visionen sowie Gedächtnisverlust oder -lücken, die auch mit einem Verlust des Gefühls für Ort und Zeit einhergehen können, oder dass nahestehende Personen nicht wiedererkannt oder verwechselt werden. Manchmal ist der „Opern-Wahnsinn“ nur vorübergehend – z. B. allein gattungsbedingt in semiseria-Opern, wie bei Elvira in I Puritani (1835) oder Linda in Linda di Chamounix (1842) –,Wahnsinnsszene, Artikel in: Reclams Opernlexikon, hgg. von Rolf Fath, Digitale Bibliothek, Bd. 52. Berlin, 2001, S. 7290 in anderen Fällen stirbt die Person aufgrund der seelischen Erschütterungen oder bringt sich selber um (z. B. Titelfiguren in Lullys Atys, 1677,Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 28 und in Lucia di Lammermoor, 1835). Eine Definition der psychischen Erkrankungen von Opernfiguren nach heutigen psychiatrischen Kategorien wurde zwar gelegentlich versucht, ist aber problematisch, weil die betreffenden Wahnsinns-Darstellungen meistens auf literarischen Vorlagen oder zeitgenössischen Ideen basieren und weniger auf konkreten Erfahrungen mit psychisch Kranken;Zur Identifikation psychologischer Symptome von Opernfiguren siehe Kapitel 8 in: Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 71–96 natürlich spielt auch die Bühnenwirksamkeit und Machbarkeit eine gewisse Rolle. Im Gegensatz zu der zuweilen kolportierten und auf einigen berühmten Wahnsinnsszenen der Romantik basierenden Vorstellung, dass in erster Linie Frauen in der Oper wahnsinnig würden, verlieren sowohl männliche als auch weibliche Opernhelden und -heldinnen den Verstand, in einigen Epochen, wie im 17. oder 20. Jahrhundert, sogar wahrscheinlich mehr Männer als Frauen.Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 20 (17. Jhdt.) und S. 62 (20. Jhdt.)
Bevor sich die Oper des Wahnsinns annahm, war er bereits ab Ende des 16. Jahrhunderts in der italienischen Commedia dell’arte und in Schauspielen ein Thema,Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 22 auch Shakespeare brachte in Hamlet oder König Lear bereits „Verrückte“ auf die Bühne.
mini|hochkant=0.7|Cavallis Oper La Didone (Venedig 1643; im Bild ein Libretto von 1656) enthält eine der frühesten (allerdings komischen) Wahnsinnsszenen in der Geschichte der Oper. Als Geburtsstätte der opernhaften Wahnsinnsszene gelten Venedig und die venezianische Oper des 17. Jahrhunderts. Das früheste bekannte Beispiel ist Francesco Sacratis im Jahr 1641 in Venedig uraufgeführte Oper La finta pazza mit einem Libretto von Giulio Strozzi. Strozzi hatte bereits 1627 ein anderes Libretto mit einer Wahnsinnsszene verfasst (La finta pazza Licori), dessen Vertonung von Monteverdi begonnen wurde (nicht erhalten).Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 24 Wie der Titel besagt, handelte es sich dabei jedoch nicht um echten, tragischen Wahnsinn, sondern die Heldin Deidamia täuscht diesen nur vor, um das Herz des von ihr geliebten Achilles zu erweichen. Ihre komische Verrücktheit, im Sinne einer „Narretei“, sollte das Publikum vor allem belustigen, wobei zu bedenken ist, dass die meisten venezianischen Opern in der Karnevalssaison aufgeführt wurden.Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 20, 24–27 La finta pazza war extrem erfolgreich.Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 27 Ähnliche Opernstoffe finden sich auch im 18. und im 19. Jahrhundert, unter anderem noch bei Donizetti (I pazzi per progetto, 1830) und Fioravanti (Il ritorno di Columella dagli studi di Padova ossia Il pazzo per amore, 1842).Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 54
Auch in ernsteren oder tragischen Opern wie in Cavallis L’Egisto (1641) oder La Didone (1643) gab es Einlagen von komischem oder fingiertem Wahnsinn, ebenfalls zur Unterhaltung und Belustigung des Publikums.Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 20
Eine etwas andere Form der geistigen Umnachtung war die im 17. und 18. Jahrhundert übliche allegorisch-mythologische Darstellung eines tragischen Wahnsinns, der oft von Furien hervorgerufen wird und manchmal zum Tode oder Selbstmord führt. Ein Beispiel ist der Titelheld Atys in Lullys gleichnamiger Oper (1676, Paris), dem die eifersüchtige Göttin Kybele die Erinnye Alekto auf den Hals hetzt; in dem dadurch hervorgerufenen Wahn hält Atys seine Geliebte für ein Ungeheuer, das er umbringt – nach dem Erwachen erkennt er seine Gräueltat, bricht in Klagen aus und tötet sich schließlich selbst.Angaben aus dem Originallibretto im Booklet (S. 162–173) zur CD-Box: Lully: Atys, mit Guy de Mey, Guillemette Laurens, Agnes Mellon u. a. Les Arts Florissants, Dir.: William Christie (harmonia mundi France, 1987) In Händels englischsprachigem mythologischem Oratorium Hercules (1745, London) verschuldet die extrem eifersüchtige Deidamia, die Frau des Titelhelden, unbeabsichtigt durch einen missglückten Liebeszauber den Tod ihres Gemahls und hat am Ende eine sehr dramatische und für die Zeit gewagte Wahnsinnsszene darzustellen und zu singen („Where shall I fly… See, see, they come! Alecto...“, Akt III, 3). Im nahtlosen Übergang werden dabei heftige Schuldgefühle, Reue, Wut (auf sich selbst), Todessehnsucht, tiefe Trauer und Höllenvisionen ausdrückt, wo sie die Furien vor sich sieht. Diese formal sehr freie Szene besteht aus einem Accompagnato-Rezitativ und mehreren ineinander übergehenden und teilweise wiederkehrenden Ariosi.S. 31 und 33 in: Dorothea Schröder: „Das unbekannte Meisterwerk“, Booklet-Text zur CD-Box: Händel: Hercules, mit Anne Sophie von Otter, Lynne Dawson, Richard Croft u. a., Les Musiciens du Louvre, Dir.: Marc Minkowski (3 CDs; Archiv/Deutsche Grammophon, 2002) Der Furienwahnsinn spielt noch bis zum beginnenden 19. Jahrhundert eine Rolle, es ist jedoch nicht immer eindeutig, ob auch Zauberinnen, die die Furien beschwören, zu den „Verrückten“ gezählt werden müssen, auch wenn sie ganz sicher außerhalb der Norm menschlichen Verhaltens stehen. Rossinis Armida (1817) hat allerdings, nachdem sie von ihrem Geliebten Rinaldo verlassen wurde und (vorübergehend) ihre Zauberkräfte verloren hat, ganz eindeutig einen psychischen Zusammenbruch, bevor sie die Furien um Rache anruft.Armidas Zauberkräfte verlassen sie schon in Akt III, Szene 7, der eigentliche Zusammenbruch erfolgt in Szene 9 und 10. Angaben laut Libretto im Booklet (S. S. 130 ff und 142–147) zur CD-Box: Rossini: Armida, mit Renée Fleming, Gregory Kunde u. a., Orchestra e Coro del Teatro Communale di Bologna, Dir.: Daniele Gatti (Sony, 1994); dasselbe bezeugt das Booklet zur Einspielung mit Cecilia Gasdia und Claudio Scimone (Arts Music, 1992). mini|hochkant=1.2|Szene aus Jean-Baptiste Lullys Roland (Acte 4), Paris, 1685 An einem „mythologischen Wahnsinn“ leidet auch der Titelheld in Ariostos Orlando furioso (Der rasende Roland) – ein im Barock sehr beliebter Opernstoff, der oft vertont wurde, unter anderem von Lully (Roland, 1685, Paris), Steffani (Orlando generoso, 1691, Hannover)Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 20, 22 Vivaldi (Orlando furioso, 1727, Venedig), Händel (Orlando, 1733, London) und Piccinni (Roland, 1778, Paris). Am berühmtesten ist davon wiederum Händels für den Alt-Kastraten Senesino komponierte Wahnsinnsszene des Orlando („Ah Stigie larve! ...“, Akt II, 11), wo er den zeitweiligen „Furor“ des Titelhelden durch häufig wechselnden Ausdruck, Wechsel von Deklamation und Arioso und mithilfe von verschiedenen Rhythmen und Tempi gestaltet, unter anderem mit Passagen im „verrückten“ 5/4-Takt.S. 28 in: Ivan A. Alexandre: „Orlando durch Wahnsinn geheilt“, Booklet-Text zur CD-Box: Händel: Orlando, mit Patricia Bardon, Hillary Summers, Rosemary Joshua u. a., Les Arts Florissants, William Christie (3 CDs; Erato, 1996)
In der Zeit der musikalischen Klassik veränderten sich die Vorstellungen von Geisteskrankheit, einerseits im Zusammenhang mit der Aufklärung, andererseits mit der Strömung der Empfindsamkeit. Erste „Irrenanstalten“ waren gegründet worden, die sogar neugierigen Besuchern offenstanden.S. 174, in: Jeremy Commons: Ferdinando Paer – L’Agnese, Booklettext zur CD-Box: A Hundred Years of Italian Opera, 1800-1810, Christian du Plessis, Eiddwen Harrhy u. a., Philharmonia Orchestra, Dir.: David Parry (3 CDs; Opera Rara: ORCH 101)Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 31–32 und S. 50