Glasmalereien von Mehoffer (Kathedrale Freiburg im Üechtland)

Die Glasmalereien in der Kathedrale Freiburg im Üechtland sind ein bedeutendes Werk des polnischen Künstlers Józef Mehoffer. Sie befinden sich in der gotischen Kathedrale St. Nikolaus in Freiburg im Üechtland in der Schweiz und entstanden zwischen 1895 und 1932. Durch die über fast vier Jahrzehnte ausgedehnte Entstehungszeit und ihre Qualität sind diese Bleiglasfenster eines der Hauptwerke in der sakralen Glasmalerei Europas des ausgehenden 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. In ihnen spiegeln sich Einflüsse des Jugendstils, der Historienmalerei, der östlichen Volkskunst, des Symbolismus und des Realismus und in den Chorfenstern Anklänge an den Kubismus.

Die folgende Beschreibung folgt chronologisch der Entstehung, wonach das erste Fenster 1896 in die vorderste Kapelle der Nordseite und das letzte 1936 in den Chor eingesetzt wurde.

Beschreibung der Fenster Apostelfenster Inhalt Das Apostelfenster befindet sich in der nördlichen Seitenkapelle direkt vor dem Chor und besteht aus zwei Doppellanzettfenstern. In jeder der vier lanzettförmigen Fensterbahnen ist ein Apostel dargestellt. Dies sind Petrus, der Evangelist Johannes, Jakobus und Andreas. Jeder der Apostel steht unter einem gotischen Baldachin, dessen bewegte Formen die Spätzeit der Gotik in Erinnerung rufen. Im Hintergrund führen Landschaften in die Tiefe. Die Gestik aller vier Apostel ist gefühlsbetont. So bedeckt Petrus, nachdem er Christus verleumdet hat, mit beiden Händen schamvoll sein Haupt. Johannes zeigt mit seiner Rechten auf die erste Vision der Apokalypse, die über ihm erscheint. Das Bild des Jakobus folgt der Legenda Aurea mit der Darstellung von Hermogenes, der zu Füßen des Heiligen als schwarzer, böser Zauberer wiedergegeben ist. Über Jakobus hält ein Engel einen dunklen Dämon in Schach. Andreas gibt seine Bereitschaft kund, das Martyrium der Kreuzigung zu erleiden, indem er beide Arme zum Himmel hebt.

Die vier Fensterbahnen sind analog zueinander in eine obere und eine untere Symbolzone und eine mittlere Figurenzone eingeteilt. Die untere Symbolzone ist als Sockelzone aufgebaut. Hier verbinden die Schriftzüge der Apostelnamen je zwei konsolenartige Teile zu einer Brücke. Sie bilden die untere Begrenzung der Standebene für die Figurenzone.

Symbolische Hinweise aus dem Leben des Heiligen charakterisieren die dargestellte Figur: Neben Petrus ist ein Hahn zu erkennen und oben die Kuppel von St. Peter auf felsiger Landschaft und darüber ein Segelschiff mit weißen, geblähten Segeln. In der unteren Symbolzone findet sich das ihm zugeordnete Attribut, zwei gekreuzte Schlüssel. Das Attribut des Adlers kennzeichnet den Evangelisten Johannes. Dem heiligen Jakobus sind in der oberen und unteren Zone dieselben Motive aus der Legenda Aurea des Jakobus von Voragine zugeordnet: Ein Engel hält einen dunklen Dämon in Schach. Der heilige Andreas ist mit dem Andreaskreuz identifizierbar und im Hintergrund das Kreuz Christi in felsiger Landschaft. In der unteren Symbolzone stehen seine Worte: O BONA CRUX, womit der Bezug zu seiner Kreuzigung hergestellt ist.

Die gefühlsbetonte Bewegtheit kennzeichnet die Figuren und zeigt sie in ihrer irdischen Mission. Petrus wird in der Verzweiflung gezeigt, Johannes in der Erleuchtung, Jakobus steht für die Glaubensstärke und Andreas für die Nachfolge Christi. Die Dramaturgie, die den verzweifelten Petrus an den Anfang, die beiden Visionäre in die Mitte und den mühevollen Weg der Nachfolge an den Schluss stellt, weist dem Betrachter den christlichen Glaubensweg.

Stil Im Apostelfenster sind Spuren des Historismus augenscheinlich. So übernahm Mehoffer den Wettbewerbsbedingungen gemäß gotisierende Motive zur Einbindung der Figuren. Er stellte die Figuren ähnlich wie eine gotische Nischenfigur unter ein gotisierendes Arkadenmotiv, ohne aber die Figuren – wie in der gotischen Glasmalerei typisch – statisch darzustellen. Seine Figuren sind bewegt. Besonders mittelalterlich wirkt auch die ausgeprägte Anwendung von Blei. Das kleinflächige Netz von Bleiruten erinnert zwar an ein mittelalterliches Gestaltungsprinzip, die weiche Linienführung der Bleiruten weicht davon aber auffallend ab. Auch die vorherrschenden Farben lehnen sich an den Farbkanon der Primärfarben Rot, Gelb und Blau an. Neu ist aber die Verwendung von Weiß, was früher in diesem Sinne nicht gebräuchlich war. Obwohl das Apostelfenster noch Einflüsse des Historismus erkennen lässt, ist es nicht als Resultat einer historisierenden Neugotik aufzufassen. Die Elemente des Jugendstils machen sich vor allem in einem neuen Form- und Farbempfinden bemerkbar. Die besondere Dynamik der Einzelfiguren, zudem die als ornamentale Zonen aufgefassten Rahmungen und die um Weiß und um die fein abgestuften Schattierungen erweiterte Farbskala sowie die Technik des Cloisonismus sind Neuerungen, die den aufkommenden Jugendstil in diesem Fenster ankündigen.

Fenster Unserer Lieben Frau vom Sieg

Inhalt Das Doppelfenster in der zweitvordersten Kapelle der Südseite ist Maria als Beschützerin der Heimat, Unserer Lieben Frau vom Sieg, gewidmet.

Der Madonna mit ihrem Kind kommt in dieser Komposition eine zentrale und vorrangige Stellung zu; alle übrigen Elemente sind auf sie ausgerichtet. Darin kommt sowohl die Freiburger Verehrung der Siegesmadonna zum Ausdruck als auch die Verehrung der Gottesmutter in Polen als ein zentrales Element des polnischen Katholizismus. Die Madonna, vom Typus her ein Gnadenbild, steht in majestätischer Haltung auf einer goldenen Rose und ist durch den Strahlenkranz und den Engelsreigen zweifach ausgezeichnet und erhöht. Unterhalb des Schriftbandes «BEATAE MARIAE VIRGINI RES PUBLICA FRIBURGENSIS» (der heiligen Jungfrau Maria die Republik Freiburg) kniet als Personifikation des Vaterlandes Helvetia. Der Typus der Einführungsfigur, die von links unten ins Bildgeschehen einleitet, war vor allem im Barock beliebt. Sie übergibt als Zeichen des Sieges den Vertretern Freiburgs den goldenen Lorbeerkranz und hält in der Rechten eine weitere Siegestrophäe, eine goldene Krone mit Pfauenfedern und einem türkisfarbenen Tuch. Im Gegensatz zu den ruhenden Gestalten der Gottesmutter und der Helvetia werden die zurückkehrenden Krieger überaus aktiv wiedergegeben, der Älteste von ihnen wirft seine Arme in pathetischer Pose hoch und scheint zu jauchzen. Über ihnen flattern die Fahnen der Stände, gut sichtbar der Berner Bär und die schwarz-weiße Fahne von Freiburg. Die Niederlage bezeugen die erbeuteten, gesenkten Banner, im Vordergrund die Fahne des Hauptgegners, Karls des Kühnen von Burgund. Im Hintergrund der linken Fensterhälfte verweist ein kleines Segelboot auf den Murtensee, die beiden toten Krieger, vor denen ein Überlebender kniet, weisen auf das Schlachtfeld hin. Weitere Symbole für den Krieg sind der fahle Stern mit dem kometenhaften Feuerschweif von grünlicher Färbung, das herrenlose Pferd und die Flammen über dem Schlachtfeld. Über dem doppelreihigen ornamentalen Sternenfries steigen vier weibliche Wesen aus Blumen auf. Sie verkörpern die drei theologischen Tugenden Glaube, Hoffnung und Liebe sowie die Kardinalstugend der Stärke, was nach Mehoffer allegorisch für das Paradies stehe. Sie sind gekennzeichnet durch die lateinische Beschriftung und Handbewegungen: «Spes» (Hoffnung), «Fides» (Glaube), «Fortitudo» (Stärke) und «Amor» (Liebe). Hinter den Personifikationen von Spes und Fides erscheint das Wort «Gloria». Der Phönix im Maßwerk oben rechts ist im Zusammenhang mit der Schlacht zu sehen und symbolisiert darüber hinaus das ewige Leben im himmlischen Paradies. Die Tugenden Glaube und Hoffnung stehen in Bezug zur Marienerscheinung, während Stärke und Nächstenliebe mit den ums Vaterland kämpfenden Kriegern in Verbindung stehen. Ähnlich wie in den Apostelfenstern wird damit der tugendhafte Weg ins Paradies versinnbildlicht.

Mehoffer gelang mit diesem Fenster eine überzeugende Darstellung patriotischer Gefühle.

Stil In Absprache mit seinem Auftraggeber verließ Mehoffer bereits mit dem zweiten Fenster die Wettbewerbsvorgabe, wonach eine Darstellung auf jeweils eine Fensterbahn zu beschränken sei. Überdies verzichtete er auf die gotisierenden Stilmerkmale. Der Sieg über die Burgunder und ihr Dank an die Muttergottes erforderte zwangsläufig übergreifend die gesamte Fläche des Doppelfensters. Als ehemaliger Schüler des polnischen Historienmalers Jan Matejko beherrschte Mehoffer mit einem geschulten Sinn für das Dramatische, Epische und Dekorative die Inszenierung von historischen Ereignissen. Sichtbar wird dies beispielsweise in der Figurengruppe der heimkehrenden Krieger, einem dramatischen Element, und der dekorativen Prachtentfaltung der Helvetia als Rückengestalt. Der Einfluss des Jugendstils fällt in den oberen Zonen auf, wo aus stilisierten Blüten weiß gewandete Mädchen aufsteigen. Darüber hinaus schöpfte Mehoffer Farben aus dem Fundus der östlichen Volkskunst und der erweiterten Farbskala des Jugendstils.

Märtyrerfenster

Die Märtyrerfenster befinden sich auf der Nordseite in der zweitvordersten Kapelle.

Inhalt Die Fenster enthalten wie in den Apostelfenstern in jeder der vier lanzettenförmigen Bahnen eine Heiligenfigur. Es sind von links nach rechts Sebastian, Mauritius, Katharina und Barbara, die alle das Martyrium erlitten. In den Kopfscheiben erscheint je ein Paar jugendlicher Figuren, die allegorisch als Unschuld der Märtyrer zu verstehen sind.

In der mittleren Zone stehen die Heiligen in teilweise bewegter Gestik und deuten mit ihren Attributen die Geschichte ihres Martyriums an. Über Sebastian, Mauritius und Katharina schweben lichte Gestalten von Engeln und Seelen von Verstorbenen. Tiefschwarze Krähen fliegen vorbei. Damit deutet Mehoffer augenfällig den Kampf zwischen dem Guten und dem Bösen an. Mit dem großen Turm hinter Barbara erweist Mehoffer seiner Heimat Referenz: Er stellt den Schreiner-Turm in Krakau dar und macht als geläufiges Attribut die heilige Barbara identifizierbar.

Die Märtyrer sind in der unteren Ebene als Sterbende in ihrem Martyrium dargestellt. Obwohl üblicherweise die Nacktheit dem heiligen Sebastian vorbehalten ist, sind alle vier Figuren nackt. Dadurch wirkt die Komposition geschlossener. Jede der heiligen Gestalten wird von einer weiblichen Klagefigur begleitet, die sich bei den männlichen Hauptpersonen eng an den Märtyrer schmiegt, sich über ihn beugt beziehungsweise bezüglich Mauritius dessen Oberkörper mit beiden Händen umfasst. Nach der Kunsthistorikerin Valérie Sauterel ist vorstellbar, dass die unterschwellige Erotik dieser Bilder in der Anfangszeit zu Kontroversen in der Öffentlichkeit geführt haben könnte.

Der heilige Mauritius führte den afrikanischen Teil der Thebäischen Legion über die Alpen nach Octodurum (heute Martigny). Das Heer wurde, weil es den Götzendienst verweigerte, unter Maximian bis auf den letzten Mann enthauptet. Mauritius ist als römischer Legionär mit Schwert und Helm dargestellt. Die Haltung, der Gestus der linken Hand und die Mimik unterstreichen seine Unbestechlichkeit. An seine Seite drängt sich eine männliche Figur, die sich ängstlich am Mantelsaum festhält. Er stellt stellvertretend für die Legion einen Gefährten des Märtyrers dar.

Der heilige Sebastian war Offizier der kaiserlichen Garde Diokletians. Seines christlichen Glaubens wegen wurde er an einen Baum gebunden und mit Pfeilen durchbohrt. Er ist als junger Römer stehend dargestellt. Neu ist die Darstellung in der unteren Zone, die den Märtyrer nicht wie üblich an einen Baum gebunden zeigt, sondern mit Pfeilen in der Brust in einem intensiv roten Blumenmeer liegend darstellt.

Katharina, eine gebildete Königstochter aus Zypern, wurde unter der Herrschaft des Kaiser Maxentius gemartert und mit dem Schwert hingerichtet. Ab dem 13. Jahrhundert wird ihr zur Identifikation das Folterrad als Attribut hinzugefügt. Die junge Palme in ihren Händen weist sie als Märtyrerin aus.