Rivka Sturman (geboren als Rivka Weinwurzel 1903 in Warschau, Russisches Kaiserreich; gestorben Januar 2001 in Israel) war eine israelisch-palästinensische Tanzpädagogin und Choreographin.
Rivka Weinwurzel war das jüngste von sechs Geschwistern, zwei Jungen und vier Mädchen. Sie erhielt schon früh in Deutschland Tanzunterricht und übersiedelte Ende der 1920er Jahre nach Palästina. Ab den frühen 1940er Jahren wurde sie – neben Gurit Kadman – zu einer der bedeutendsten Begründerinnen des jüdisch-palästinensischen (oder auch hebräisch genannten)Matti Goldschmidt: Alles begann in Palästina und des späteren israelischen Volkstanzes. Aufgrund dieser beiden Protagonistinnen lag nach Matti Goldschmidt „der Beginn des israelischen Volkstanzes […] fest in deutschsprachiger und weiblicher Hand“Matti Goldschmidt: Tanzen wie in Israel? Weltweit sind israelische Volkstänze gefragt – nur in Deutschland nicht, in: Jüdische Zeitung, Nr. 63, Mai 2011, S. 15, wobei für Rivka Sturman gerade die Abkehr von der deutschen Kultur die Voraussetzung schuf für ihr Verständnis von jüdisch-israelischer Kultur und deren Transformation in eine neue Tanztradition. Zwischen 1942 und 1983 schuf sie mehr als neunzig Tänze, die zum Teil zu Klassikern wurden und noch heute in Israel unterrichtet und getanzt werden.SFDH-Encyclopedia: Rivka Sturman
Herkunft und Heranwachsen in Deutschland Zwei Jahre nach Rivkas Geburt, im Jahre 1905, übersiedelte die Familie Weinwurzel von Warschau nach Leipzig, wo Weinwurzel die Höhere Israelitische Schule, die nach ihrem Gründer Ephraim Carlebach benannte Ephraim-Carlebach-Schule, besuchte.Dan Ronen: Rivka Sturman Während ihrer Schulzeit wurde sie Mitglied im jüdischen Wanderbund Blau-Weiß. Die Mitgliedschaft in diesem zionistischen Jugendverband und die Bekanntschaft mit Gertrud Kaufmann, der späteren Gurit Kadman, die dem Blau-Weiß einen Besuch abstattete, um von ihren Erfahrungen in Palästina zu berichten, „bestärkten Rivka in der Überzeugung, daß ihre Zukunft im Gelobten Land zu suchen sei“.Matti Goldschmidt: Ein Besuch bei Rivka Sturman
Zunächst aber absolvierte Weinwurzel eine dreijährige Ausbildung als Kindergärtnerin, wobei es ihr immer wichtig war, dass diese in der Tradition von Pestalozzi gestanden habe. Danach ging sie nach Berlin, um dort Hebräisch zu lernen und sich in Physiotherapie weiterzubilden, und nahm Tanzunterricht bei Jutta Klamt. Sie trug sich mit dem Gedanken, Tanzlehrerin zu werden, bevor sie dann ihre Entscheidung für Palästina traf.Judith Brin Ingber: Rivka Sturman 1923 machte Weinwurzel ihre ersten Erfahrungen als Tanzlehrerin im Jüdischen Volksheim und erwarb auf einem Bauernhof in der Nähe von Berlin landwirtschaftliche Kenntnisse.Dan Ronen: Rivka Sturman Dabei lernte sie wohl ihren künftigen Ehemann kennen, den aus Palästina stammenden Menachem Sturman, der in Berlin Veterinärwissenschaft studierte. Mit ihm zusammen wurden die Auswanderungspläne konkreter.
1925 besuchte Sturman erstmals die Familie ihres Mannes in Palästina. Ihr Aufenthalt im Kibbuz Kfar Giladi dauerte ein Jahr, bevor sie nach Berlin zurückkehrte. Sie nahm ein Anatomie- und Orthopädiestudium auf und arbeitete für den Keren Hayesod.
Auf der Suche nach einem jüdisch-palästinensischen Volkstanz 1929, nachdem Menachem Sturman sein Veterinärstudium abgeschlossen hatte, übersiedelte das Paar nach Kfar Yehezkel.Siehe den Artikel in der englischsprachigen Wikipedia: :en:Kfar Yehezkel. Sturman „spezialisierte […] sich auf orthopädische Gymnastik und organisierte Festivitäten mit Tanzeinlagen“. Im benachbarten En Charod lehrte sie auch Selbstverteidigung, bevor sie 1931 abermals nach Berlin zurückkehrte, um ihre Ausbildung in therapeutischer Gymnastik fortzusetzen. 1933 folgte ihre Rückkehr nach Kefar Yehezkel. Sie begann damit, Kindern Tanzunterricht zu geben und studierte nebenbei Tanz in Tel Aviv bei Gertrud Kraus und Paula Padani.Siehe: Laure Guilbert: Paula Padani (1913 - 2001) auf der Webseite Jewish Women's Archive.
1937 zog das Ehepaar Sturman nach En Charod. Zu dieser Zeit war Volkstanz unter den jüdischen Einwanderern kaum bekannt, allenfalls in der Form einiger weniger übernommener Tänze aus den Herkunftsländern, zu denen auch die ursprünglich rumänische Hora zählteDer Artikel Horo (Tanz) hilft hier leider nicht weiter. Für Informationen über die israelische Hora sei deshalb der Artikel in der englischsprachigen Wikipedia empfohlen: :en:Hora (dance), die „in simplifizierter Form sogar zum jüdisch-palästinensischen Nationaltanz“ mutierte. Auch Sturman begeisterte sich für die Hora als Gemeinschaft und Zugehörigkeit stiftenden Tanz, der für sie – über alle unterschiedlichen Herkunftsländer hinweg – die Begeisterung der Einwanderer für den gemeinsamen Aufbau des Landes ausdrückte. Zugleich aber entwickelte sich eine vor allem von Immigrantinnen und Immigranten aus dem deutschsprachigen Raum vorangetriebene Bewegung, die es sich zum Ziel setzte, „die Volkstänze der Diaspora, namentlich derjenigen Osteuropas, durch eigene, neu zu kreierende zu ersetzen. Die üblichen kulturellen Eckpfeiler einer Nation im europäischen Sinne wie Sprache, Literatur und Theater in wiederbelebtem Hebräisch sowie Musik und Malerei mit überwiegend bibelbezogenen Themen sollten nun durch den Tanz erweitert werden.“
Nicht unumstritten war allerdings, wie es zu diesen neuen Ausdrucksformen kommen könne. Bezogen auf den Volkstanz war etwa Tehila Rössler (1907-1959)Yonat Rotman: Three letters to Tehila Rössler, eine in Palästina/Israel sehr bekannte Tanzpädagogin, die Sturman noch aus Deutschland kannte, der Meinung, dass sich Volkstanz aus der Tradition heraus entwickeln müsse und kein Resultat des Schaffens eines Künstlers sein könne. Sturman dagegen beharrte darauf, dass die Schaffung des neuen Gemeinwesens neuer Formen bedürfe, die erst noch kreiert werden müssten. Für sie stand deshalb fest, „dass der Volkstanz die schöpferische Tätigkeit von Individuen ist und nicht die eines ganzen Volkes. Und ich glaube, dass der Gestalter eines Volkstanzes kreativ ist aufgrund seines eigenen Wunsches, sein Bedürfnis nach geistigem und emotionalem Frieden zu befriedigen.“Zitiert nach Judith Brin Ingber: Rivka Sturman. „I believe in the idea that folk dance is the creation of individuals rather than a whole people. And, I believe that a folk dance creator is creative because of his own desire to solve his need for spiritual and emotional peace.“
Sturmans Hinwendung zu spezifisch israelisch-palästinensischen Volkstänzen hing entscheidend von einer Begegnung mit einer Jugendgruppe aus dem Kinder- und Jugenddorf Ben Shemen zusammen. Deren Leiter, Siegfried Lehmann, der auch der Gründer des Jüdischen Volksheims war, an dem Sturman 1923 in Berlin Tanzunterricht erteilt hatte, wurde von ihr heftig kritisiert:
Ein weiterer Anstoß kam hinzu, als ihre eigenen zwei Kinder den Kibbuz-Kindergarten besuchten und selber Adressaten der von den Betreuern vermittelten deutschen Lied- und Musikkultur wurden. Sturman fühlte sich dadurch erst recht bestärkt, nach einer jüdisch-palästinensische Volksmusik zu suchen und dazu kompatible Volkstänze zu entwickeln – frei von europäischen oder anderen Einflüssen.Zur 'Geschichte des israelischen Volkstanzes siehe: The History of Israeli Folkdancing. As told by one of the Pioneers of the Movement (A short summary by Shalom Hermon) & Intangible Cultural Heritage of Israel Center: Folk Dances Ronen betont in diesem Zusammenhang die Bedeutung des kulturellen Klimas in Ein Harod für Sturmans weitere Entwicklung. Dieses einzigartige Klima resultierte aus dem Versuch der Kibbuz-Mitglieder, für sich einen eigenen Weg zu finden, dessen Eckpfeiler Ronen so zusammenfasst: „Die Diaspora überwinden, die alte Tradition weitertragen und sich von jedem religiösen Druck befreien. Erneuern, ohne das Alte zu vernachlässigen; das Althergebrachte wiederbeleben und die gegenwärtige Erfahrung wahrnehmen – um den richtigen Weg zwischen all diesen Widersprüchen zu finden.“„To skip over the Diaspora, continue the old tradition, and distance ourselves from all religious expression. To renew, without neglecting the old; to revive what is most ancient and to feel the present experience—to find the right way among all these contradictions.“
Sturman suchte in den 1930er Jahren Rat bei Paula Padani und Gurit Kadland in Tel Aviv, die allerdings ihre Auffassungen eines kreierten Volkstanzes, ebenso wie Tehila Rössler, nicht teilten. Sie erteilte derweil in En Harod weiterhin Tanzunterricht für Kinder und suchte zugleich nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Zu Hilfe kamen ihr hierbei damals populäre Songs von Sara Levi-TanaiSiehe hierzu den Artikel in der englischsprachigen Wikipedia: Sara Levi-Tanai „Ich lernte von diesen Liedern, was die musikalischen, authentischen Quellen für unsere Tänze sein könnten: Jemenitisch, Arabisch und etwas einzigartig Gegenwärtiges – Israelisch, wenn sie so wollen.“Rivka Sturman, zitiert nach Judith Brin Ingber: Rivka Sturman. „I learned from these songs what might be the musical, authentic sources for our dances: Yemenite, Arabic, and something uniquely present – Israeli if you wish.“
1942 wurde Sturman zu einer Schulabschlussfeier im nahen Gewa eingeladen. Sie sollte das Programm für die Feier choreographieren und lernte dabei den Komponisten Emanuel Amiran-Pougatchov (zumeist nur Emanuel Amiran)Siehe den Artikel in der englischsprachigen Wikipedia: :en:Emanuel Amiran-Pougatchov kennen, dessen Musik für sie wegweisend wurde. Sie selber brachte in Gewa den von ihr choreographierten Tanz Haroim zur Aufführung, eine arabische Traditionen aufgreifende Debka. In der Folgezeit entstand Sturmans erster Volkstanz nach ihren neuen Ideen. Er trug den Titel Ha goren (Die Scheune), und die Musik dazu stammte von Amiran. Aufgeführt wurde er erstmals 1944 beim ersten Dalia-TanzfestivaSiehe hierzu auch: Dalia folk-dancing festival in der englischsprachigen Wikipedia., und die Aufführenden waren Jugendlichen aus En Harod, die vom dortigen Orchester begleitet wurden. Wie sehr auch Sturman bestrebt war, durch ihre neue Volkstänze eine kulturelle Eigenständigkeit des künftigen Israels voranzubringen, verdeutlichte sie in ihrem Interview mit Judith Brin Ingber, in dem sie auf das Dalia-Festival Bezug nahm:
Die Adaption jemenitischer und arabischer Tanzelemente Nach dem Dalia-Festival entstanden weitere Tänze von Sturman. Sie selber betonte die Bedeutung des Tanzes Debka Gilboa für ihr Schaffen, bei der sie auf eine arabische Tanzform zurückgriff. Ihr vermittelten die Tänze ihrer arabischen Nachbarn das Gefühl, sie seien eins mit der Landschaft und der Natur, die beiden Völkern, Arabern und Israelis, gemeinsam war. Ein Lehrer in En Harod hatte ihr erklärt, dass das arabische Wort debka und das hebräische davek die gleiche Bedeutung hatten: zusammenkleben, zusammenhalten. Dies sah sie insbesondere beim engen Schulterschluss der arabischen Tänzer realisiert, und somit stand für Sturman die Debka auch symbolisch für Zusammenhalt.
Von einem Zusammenhalt oder Schulterschluss zwischen Arabern und Juden konnte allerdings beim Kampf um den Berg Gilboa während des Unabhängigkeitskrieges keine Rede sein. 1947 war En Harod in die Kämpfe um den Gilboa hineingezogen worden, und Sturmans Söhne nahmen an der Schlacht um den Berg teil. Deren Kampf wollte sie in einem Volkstanz zum Ausdruck bringen, weswegen sie erneut Kontakt zu Emanuel Amiran aufnahm. Dass sie dazu extra in einer gefährlichen Zeit von dem abgelegenen En Harod nach Tel Aviv reiste, zeigt, wie bedeutsam ihr dieses Thema gewesen sein muss.