Die Haugianer, auch Die Andacht der Haugianer, norwegisch Haugianerne, ist der Titel eines historisierenden Genrebilds des norwegischen Malers Adolph Tidemand. Das Gruppenbild zeigt eine Gottesdienstgemeinde der bäuerlich geprägten Erweckungsbewegung der Haugianer bei einer Schriftlesung oder Predigt. Das Bild entstand 1848 im Milieu der Düsseldorfer Malerschule und gilt als Ikone der norwegischen Nationalromantik.
Beschreibung und Bedeutung In der Stube eines norwegischen Rauchhauses sind einundzwanzig Personen zu einer Andachtsübung versammelt, einige in einer Tracht, die sie als „Odalsbauern“ kennzeichnet, nach dem Kunsthistoriker Carl Wille Schnitler „die direkten Nachfahren der Wikinger“.Katrin S. Knopp: „… hier ist der starre gewaltige Norden.“ Skandinavische Landschafts- und Genremalerei im 19. Jahrhundert. In: Jan Hecker-Stampehl, Hendriette Kliemann-Geisinger (Hrsg.): Facetten des Nordens. Räume – Konstruktionen – Identitäten (= Berliner Beiträge zur Skandinavistik, Band 17). Nordeuropa-Institut, Berlin 2009, ISBN 978-3-932406-32-4, S. 81 f. (PDF). Es sind Männer und Frauen, aber auch ein Mädchen, ein Baby auf dem Arm einer Mutter sowie ein Junge, der eingeschlafen zu sein scheint. Sie nehmen in unterschiedlichen Körperhaltungen und Gesichtsausdrücken die Wirkung einer Lesung oder Predigt aus der Bibel oder einer Hauspostille auf, möglicherweise zu einer Stelle aus den Sprüchen Salomos oder aus dem Buch Hiob über das Thema der Sünde,Etwa „Wer kann sagen: ‚Ich habe mein Herz geläutert und bin rein von meiner Sünde‘?“ (Sprüche 20, 9) oder „Wie kann ein Mensch gerecht sein vor Gott oder ein Mann rein sein vor dem, der ihn gemacht hat?“ (Hiob 4, 17) und „Du hast geredet vor meinen Ohren, den Ton deiner Reden höre ich noch: ‚Ich bin rein, ohne Missetat, unschuldig und habe keine Sünde.“ (Hiob 33, 8). wie das Textfragment „…se jeg er som ren…“ (deutsch: „…schau ich bin so rein…“) andeutet, das auf einer flachen Schüssel rechts auf einem Bord zu lesen ist. Die Gesamtstimmung ist von stillem, schwermütigem Ernst getragen und wird von einer dramatischen Inszenierung von Licht und Rauch begleitet. Das Licht fällt als Kegel durch eine Rauchabzugsluke von oben in den fensterlosen Raum. Im Gegenzug bewegen sich Rauchschwaden, die von einer Herdstelle rechts hinten im Raum aufsteigen, zur Luke hinauf und bilden unter dem Dach eine geheimnisvolle Dunstglocke. mini|hochkant|Figur des Predigers Der Lichtkegel erfasst etwa die Hälfte der Personen. In einem Halbkreis sind sie in der Mitte des Raums, den der Maler wie eine Bühne arrangiert hat, angeordnet. Unter ihnen sticht die Figur eines Laienpredigers hervor, eines jungen Bauern mit hagerem Gesicht, der nach den Gepflogenheiten seiner Gemeinschaft als Laie vorträgt. Er zeigt vielleicht die Gesichtszüge des Malers Theodor Mintrop, eines Bauernsohns aus Heidhausen, der als solcher unter Düsseldorfer Malern ein gefragtes Modell war. Andere erkennen in ihm den norwegischen Architekten Peter Høier Holtermann (1820–1865). Der junge Prediger hebt sich zwar durch seine erhöhte Position auf einem Schemel inmitten des Lichtkegels, jedoch nicht in Kleidung und Habitus von seinen Zuhörern ab. Er hält das Buch, aus dem er gerade vorgelesen oder zur Versicherung bzw. Inspiration seiner Auslegung nachgeschaut hat, geöffnet und abgesenkt vor seinen Bauch und legt zur Andacht und Verinnerlichung des soeben gesprochenen Worts eine Pause der Stille, des Empfindens und der Aufnahme des „Geists Gottes“ ein.
Den Ausdruck des Zuhörens und der Verinnerlichung zeigt insbesondere ein Greis auf einem thronartigen „Kubbestol“ in der Bildmitte.Altnorwegische bäuerliche Stuhlform, die aus einem Holzstamm gearbeitet ist Dieser Mann, dessen markante Gesichtszüge von der grauen Mähne seines Haupthaars gerahmt werden, erscheint als Patriarch und Oberhaupt der Gemeinde und könnte Baard Olavson Mo (1775–1862) darstellen, einen Haugianer aus Hardanger, den der Maler auf einer Studienreise kennengelernt und auf einer Skizze in gleicher Haltung porträtiert hatte.Aagot Noss: Adolph Tidemand og folk han møte. Studiar frå reisene i norske dalføre – akvareller, målarstykke og teikningar. In: Norske Folkedrakter, Band 4, Oslo/Bergen/Tromsø 1981, S. 15, 51. In den Haltungen und Mienen der weiteren Zuhörer des Predigers, zu denen Malerkollegen Tidemands Modell gesessen haben dürften, etwa Karl Ferdinand Sohn, Henry Ritter und Bengt Nordenberg,Irene Markowitz: Die Düsseldorfer Malerschule. Bestandskatalog des Kunstmuseums Düsseldorf, Malerei, Band IV/2, Düsseldorf 1969, S. 348 f. spielte der Maler ein psychologisierendes Spektrum von Ausdrucksformen menschlicher Perzeption durch.
Durch den Titel Die Haugianer bezog sich der Maler auf die Gemeinschaft von einfachen, religiösen Bauern der pietistischen Erweckungsbewegung des Wanderpredigers Hans Nielsen Hauge, der ersten vom Staat unabhängigen Volksbewegung in Norwegen. Diese Bewegung war nicht nur spirituell ausgerichtet, sondern versuchte die Lebensbedingungen der einfachen Leute auch praktisch zu verbessern. Sie wandte sich gegen dänische und schwedische Fremdbestimmung, erzeugte bedeutende kulturelle und politische Impulse und bewirkte einen gesellschaftlichen Wandel, der in den 1850er Jahren etwa zur Bildung einer norwegischen Schriftsprache führte. Im zeitgenössischen Kontext der Auseinandersetzungen mit den Konzepten von Nation und Volkssouveränität innerhalb Norwegens und Deutschlands, die in einen gesamteuropäischen Wandlungsprozess einbezogen waren, welcher sich schließlich in den Revolutionen 1848/1849 schubartig Bahn brach, liegt die Bedeutung dieses Bildes auch in der Konstruktion eines Symbols für das norwegische Volk bzw. eines Urbildes einer norwegischen Identität.
Entstehung mini|hochkant|Adolph Tidemand, Selbstporträt 1838, Nationalmuseum Oslo
Der Maler Adolph Tidemand, Spross eines bildungsbürgerlichen norwegisch-dänischen Elternhauses, hatte im Anschluss an eine Ausbildung an der Königlich Dänischen Kunstakademie in Kopenhagen von 1837 bis 1841 unter Theodor Hildebrandt und Wilhelm Schadow an der Kunstakademie Düsseldorf Malerei studiert. Dort wurde seit den 1830er Jahren eine sich in den Strömungen von Romantik, Realismus und Historismus bewegende Genremalerei entwickelt, die ein großes Interesse für detailrealistische volkskundliche Darstellungen kultivierte. Das Bäuerliche – Figuren von Bauern, ihren Familien, Sitten, Trachten und Gegenständen der Alltagswelt – spiegelte in dieser Malerei bürgerliche Sehnsüchte wider. Der Bauer diente als sinnstiftende Identifikationsfigur und Vermittler zwischen Vergangenheit und Gegenwart, als Bindeglied zu einer uralten ererbten Tradition und als Gegenbild zur moralischen Verwerflichkeit des Adels und des Verfalls gesellschaftlicher Strukturen und Werte.Katrin S. Knopp: Adolph Tidemands Darstellungen des Volkslebens. Logos Verlag, Berlin 2017, ISBN 978-3-8325-4518-5, S. 98 ff. (Google Books).
Nach Aufenthalten in Rom und in Norwegen, wo er enge Kontakte zu akademischen Kreisen einer frühen norwegischen Nationalbewegung gepflegt und Reisen zum Studium des Volkslebens innerhalb des Landes unternommen hatte, kam er 1845 mit seiner Ehefrau Claudine Jæger (1817–1887) erneut nach Düsseldorf, weil eine künstlerische Existenz in seinem Heimatland Norwegen wenig erfolgversprechend war.
Laut dem Kunsthistoriker Lorentz Dietrichson, der sich auf eine Aussage Tidemands berief, soll die Bildidee zu den Haugianern bei einer nächtlichen Krankenwache am Bette seiner Frau, die kurz nach dem Umzug nach Düsseldorf einen Sohn geboren hatte, entstanden sein.Lorentz Dietrichson: Adolph Tidemand, hans Liv og hans Værker. Et Bidrag til den norske Kunsts Historie. Band 1, Christiania 1878, S. 146. Noch im Jahr der Ankunft in Düsseldorf fertigte Tidemands mehrere Kompositionsentwürfe für das Gemälde,Bettina Baumgärtel, Band 2, S. 272, 274 f. (Abb. 45 und Katalog-Nrn. 228 und 230). das er bis 1848 in Öl auf doublierter Leinwand vollendete.
mini|hochkant|Adolph Tidemand: Sonntagabend in einer Rauchstube, Studie 1843/1844 In dem Motiv verarbeitete er einerseits Eindrücke seiner Reisen und Studien über das einfache und ursprüngliche Volksleben, andererseits kompositionelle Techniken sowie Motive und Figuren aus der Düsseldorfer Malerei, etwa die Anordnung der Personen in der Hussitenpredigt von Carl Friedrich Lessing sowie das schwermütige „Brüten“ der „Düsseldorfer Seelenmalerei“ in den trauernden Juden von Eduard Bendemann.Wolfgang Hütt: Die Düsseldorfer Malerschule 1819–1869. VEB E. A. Seemann Buch- und Kunstverlag, Leipzig 1984, S. 134. Beide Vorbilder inszenierten religionsgeschichtliche Begebenheiten und stellten sie als Mnemotop in einen Zusammenhang zu zeitgenössischen politischen Fragen. Tidemands Bild rekurriert wohl auf das damals aktuelle Ereignis der Abschaffung des „Konventikelplakats“ (1842) und den Erlass des „Dissentergesetzes“ (1845), das die Religionsfreiheit für alle Christen in Norwegen garantierte, und erhebt diese Ereignisse in einen nationalromantischen Bedeutungszusammenhang, indem er die freie Religionsausübung der Haugianer, die er als echte, urwüchsige und christlich gesittete Vertreter des Volks- und Bauerntums porträtiert, als Sieg von Demokratie und Freiheit der von ihm imaginierten norwegischen Nation zur Anschauung bringt.
Eingebettet ist das Haugianer-Motiv Tidemands auch in dessen Auseinandersetzung mit dem Thema der Religiosität und deren Ausdruck als Volksfrömmigkeit. Bereits 1845, also zeitgleich mit Beginn der Arbeiten zu einer Komposition des Haugianer-Bildes, schuf er mit dem Gemälde Gottesdienst in einer norwegischen Kirche auf dem Land eine differenzierte Sicht auf das Motiv des Gottesdienstes und seiner Akteure. Im gleichen Jahr hatte er außerdem im Auftrag des schwedischen Königs Oskar I. in dem Bild Katechese in einer norwegischen Kirche auf dem Land ein ähnlich gelagertes Thema bearbeitet.
Rezeption und Provenienz mini|Die Haugianer (Haugianerne), 1848, Zweitfassung, Nationalmuseum Oslo mini|Die Haugianer (Haugianerne), 1852, Drittfassung mit Untermalungen von Bengt Nordenberg, Nationalmuseum Oslo, seit 2010 als Dauerleihgabe im Nordnorsk Kunstmuseum Tromsø mini|Haugianerne, Illustration in dem Buch Norske Folkelivsbilleder von Christian Tønsberg, 1854, Norwegische Nationalbibliothek
Mit dem Gemälde gelang Tidemand der künstlerische Durchbruch. Am 8. März 1848, kurz nach Fertigstellung und Ausstellung des Bildes, schrieb der in Düsseldorf lebende norwegische Landschaftsmaler Hans Fredrik Gude, der noch im gleichen Jahr gemeinsam mit Tidemand das nationalromantische Werk Brautfahrt auf dem Hardangerfjord malte, an seine Verlobte Betsy Anker:N.N.: Hans og Betsy Gudes brevveksling. 1924, S. 92 f. Im Original: „De har vel hørt, hvilken Lykke Tidemand gjør hernede; det er den eenstemmige Mening, at han indtager den første Rang blandt Genremalerne i Tydskland; for 8 Dage siden solgte han sit store Billede ‚Haugianeren‘, som var et vidunderlig deiligt Billede, til Galleriet her for 1500 Th.; det bliver nu stukket i Kobber; vi kunne være stolt af en saadan Landsmand, og Tidemand vil kunne bringe det til noget endnu meer.” Zitiert nach Anja Gerdemann, S. 198.
Auch auf der Ausstellung der Berliner Akademie im gleichen Jahr war das Bild ein Erfolg. So schieb ein Kritiker im Cotta’schen Kunstblatt, dem Beiblatt zum Morgenblatt für gebildete Stände:T. L. S. (Kürzel nicht aufgelöst): Berliner Briefe. In: Kunstblatt 29, 1848, 47 (26. September 1848), S. 186 (Digitalisat). Zitiert nach Anja Gerdemann, S. 198.