Sonata pian’ e forte (Gabrieli)

Die Sonata pian’ e forte (Ch. 175 / Nr. 33) ist Teil der 1597 in Venedig entstandenen Sammlung Sacrae Symphoniae (Band 1) des italienischen Komponisten Giovanni Gabrieli. Sie verdankt ihren Namen und ihre Bekanntheit nicht zuletzt der Tatsache, dass sie als eine der ersten Kompositionen überhaupt Angaben zur Dynamik im Notentext enthält. Im Rahmen der Entstehung einer eigenständigen, von der Vokalmusik unabhängigen Instrumentalmusik um die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert zeugt die schriftliche Fixierung solcher aufführungspraktischer Elemente sowie die Präzisierung der ausführenden Instrumente durch Gabrieli von einer gänzlich neuen kompositorischen Denkweise. Die repräsentativ-feierliche Komposition, mit ihrer doppelchörigen Anlage noch weitgehend der Tradition der Vokalpolyphonie verpflichtet, wurde ursprünglich für die katholische Liturgie am Markusdom (San Marco) konzipiert und gilt aufgrund ihrer ostentativen Klangpracht als Meisterwerk der Venezianischen Mehrchörigkeit. Die Spieldauer beträgt je nach Tempo circa 4 bis 5 Minuten.

Entstehung und Wirkung mini|Markusdom in Venedig (Innenraum) Zur Zeit der Hochrenaissance galt als so genannte „ernsthafte“ Musik fast ausschließlich die (geistliche) Vokalmusik. Drucke von instrumentaler Musik erschienen vermehrt gegen Ende des 16. Jahrhunderts in Italien, wie z. B. die von Giacomo Vincenti herausgegeben Canzoni di diversi per sonar (1588) oder Adriano Banchieris Concerti ecclesiastici (1595). Für die Entwicklung und Emanzipation einer selbständigen Instrumentalmusik maßgeblich war jedoch v. a. die Venezianische Schule, welche als damals führendes Innovationszentrum mit teils rein instrumentalen Gattungen bedeutende Beiträge leistete und darüber hinaus die so genannte Venezianische Mehrchörigkeit sowie das für die Barockmusik typische konzertante Prinzip (stile concertato) entwickelte. Insbesondere der venezianische Komponist Giovanni Gabrieli, Neffe von Andrea Gabrieli und ab 1586 hauptverantwortlicher Komponist und Organist an Markusdom, verhalf mit seinen Werken für instrumentale Ensembles der Instrumentalmusik zu einer der Vokalmusik gleichrangigen Stellung. Entscheidend und für die damalige Zeit revolutionär war in erster Linie die hohe Qualität seiner Werke.

Die Sonata pian’ e forte entstammt dem 1597 bei Angelo Gardano in Venedig gedruckten ersten Band der Sacrae Symphoniae. Diese Sammlung enthält neben 45 sechs- bis 16-stimmigen Vokalkompositionen auch 16 acht- bis 15-stimmige Instrumentalstücke, davon 14 Kanzonen und zwei Sonaten. Der Begriff „Sonata“ bzw. „Sonate“ ist um 1600 terminologisch noch nicht genau festgelegt und bezeichnet laut Michael Praetorius zunächst nur ein Instrumentalstück („sonare“) in Abgrenzung zu einer Vokalkomposition (cantare) – stilistisch besteht jedoch kein signifikanter Unterschied zwischen den beiden Gattungen.

Angesichts des langen Entstehungszeitraumes der Sacrae Symphoniae lässt sich eine deutliche stilistische und technische Entwicklung feststellen: Für die früheren Werke stehen eine bereits differenzierte Affektdarstellung, eine abwechslungsreiche Satztechnik, ausgeschriebene virtuose Verzierungen sowie ein wirkungsvoller Einsatz instrumentaler Farben. Zu dieser Zeit dominiert der Bläserklang der Zinken und Posaunen im Allgemeinen noch den Streicherklang und orientiert sich dabei am vokalen Klangideal. Die späteren Merkmale der Kanzonen und Sonaten sind dagegen eine neue Eigenständigkeit des Basso continuo, die Verwendung einer moderneren Ornamentik sowie insgesamt eine größere kompositorische Unabhängigkeit von den bis dahin maßgeblichen vokalen Vorbildern. Wie die Motetten entstanden die Kanzonen und Sonaten vermutlich für die Messen und Vespern in San Marco. Gabrieli schuf mit ihnen ein künstlerisches Œuvre, welches in seiner Komplexität kaum über diesen Stand weiterentwickelt wurde.

Besetzung Ausgehend vom Spaltklang des Mittelalters und der damals noch nicht obligaten Funktion der Instrumente zur bloßen Unterstützung der Vokalstimmen war es im 16. Jahrhundert nicht üblich, die instrumentale Besetzung zu präzisieren. Die Bedeutung Gabrielis für die Entstehung einer spezifischen Instrumentation ist daher keinesfalls zu unterschätzen, überraschte der Komponist bei einzelnen Stücken der Sacrae Symphoniae doch erstmals mit konkreten Angaben von Instrumenten:

Die Sonata pian’ e forte besteht aus zwei Trombonenchören, die im Diskant von einem Zink bzw. einer Viola angeführt werden, und ist insgesamt achtstimmig. Obwohl die Hauptquelle des Werks keine Stimme für Orgel vorsieht, spricht doch vieles dafür, dass eine Orgelbegleitung (Basso seguente) bei zeitgenössischen Aufführungen üblich war. +ChorStimmeInstrumentNotationTonumfangPrimus chorusCantusCornetto*Sopranschlüsselc1 – f2Primus chorusAltusTrombone**Mezzosopranschlüsselg – b1Primus chorusTenoreTromboneAltschlüsself – a1Primus chorusSextusTromboneBaritonschlüsselB – e1Secundus chorusSeptimusViolino***Altschlüsseld – a1Secundus chorusQuintusTromboneTenorschlüsselc – f1Secundus chorusOctavusTromboneTenorschlüsselc – d1Secundus chorusBassusTromboneBassschlüsselF – b * Cornetto = Zink (gemeint: Sopranzink)

** Trombone = Posaune. Bei den Posaunen waren seinerzeit die Trombone ordinario in Tenorlage sowie die Trombone grosso als Bassinstrument am weitesten verbreitet.

*** Das Diminutiv „Violino“ bezieht sich auf den Gattungsnamen der Viola (da braccio). Dem Tonumfang nach zu schließen, handelt es sich hier um ein Altinstrument, vergleichbar der heutigen Bratsche.

mini|Partitur (T. 1–4) Transpositionsvermerk Die Sonata pian’ e forte ist im Druck von 1597 neben präzisen Besetzungsangaben zusätzlich in jeder Stimme mit dem Transpositionsvermerk Alla Quarta bassa versehen. Aufgrund der vom Komponisten verwendeten Tonumfänge einzelner Instrumente (v. a. Zink und „Violino“ bzw. Viola) ist davon auszugehen, dass es sich hierbei lediglich um einen Hinweis auf die (bereits vollzogene) Tieftransposition des Stücks in die Unterquarte handelt. Das Stück steht somit in G dorisch, dem transponierten ersten Kirchenton, was in der Affektenlehre allgemein mit Würde, gewichtigem Ernst usw. assoziiert und von Gabrieli seit jeher als Standardtonart für feierliche Anlässe verwendet wurde.

Anmerkungen zur Dynamik Grundsätzlich war der Einsatz von Dynamik zur Zeit Gabrielis keineswegs neu, in den Augen der Zeitgenossen jedoch eine Frage der Aufführungspraxis und nicht der schriftlich fixierten Komposition. Seit Generationen wurde beispielsweise von Madrigalsängern erwartet, die Dynamik situativ dem Textgehalt anzupassen. Ebenso war die Absprache der Lautstärke beim instrumentalen Musizieren ein wesentlicher Bestandteil der Probenarbeit, wo sie unter Berücksichtigung der akustischen Gegebenheiten jeweils vom Kapellmeister festgelegt, aber nur in Ausnahmefällen in den Notentext eingetragen wurde. Ungewöhnlich war daher nicht die Verwendung von dynamischen Angaben an sich, sondern die (vermeintlich) erstmalige schriftliche Fixierung der Dynamik durch den Komponisten.

Dass die Bezeichnungen „pian“ und „forte“ lediglich auf eine für Alte Musik scheinbar typische Terrassendynamik hinweisen, darf bezweifelt werden, denn in der musikalischen Praxis wurde seit jeher weitaus differenzierter nuanciert. Gewiss sind die dynamischen Vorgaben in Gabrielis Sonata pian’ e forte somit nicht (nur) in diesem Sinne zu verstehen, sondern verdeutlichen vielmehr Aufbau und Besetzung des Werks: das solistische Musizieren der Teilchöre („pian“) bzw. Tutti beider Chöre („forte“). mini|Antiphon inkl. Modulation nach B-Dur mittels Quintfallsequenz (T. 60–63) Bemerkenswert sind u. a. die Takte 61–63, wo der Komponist die beiden Instrumentalchöre sowohl im gegenseitigen Wechsel (antiphonal) als auch mit in sich kontrastierender Dynamik spielen lässt, um dadurch Echowirkungen zu erzielen – ein akustisches Stilmittel der Venezianischen Schule, das sich größter Beliebtheit erfreute.

Tempowahl Die Tatsache, dass der Markusdom eine Nachhallzeit von ca. 11 Sekunden hat, dürfte die Tempowahl des Stücks entscheidend mitbeeinflusst und ein eher langsameres Zeitmaß (ca. 60 BPM) bedingt haben.

Musikalische Gestalt (Analyse) doppelchörige Sonate zu 4 + 4 = 8 Stimmen, G dorisch, [Alla breve] (keine Angabe), 81 Takte

Form Bei Gabrielis Sonata pian’ e forte handelt es sich um ein durchkomponiertes Werk, dessen Struktur primär durch den Dialog zwischen den beiden Instrumentalchören bestimmt wird. Die formale Gliederung in einen Anfangsteil (T. 1–31), einen längeren, relativ komplex gestalteten Mittelteil (T. 31–71) und einen Schlussteil (T. 71–81) entspricht dabei durchaus den damals gängigen Konventionen.

Die Gesamtform lässt sich folgendermaßen darstellen:

Takte 1–14: Vorstellung Chor 1 (piano) / 14 Takte / G dorisch (= Grundtonart)

Takte 14–25: Antwort Chor 2 (piano) / 12 Takte / G dorisch mit harmonischen Ausweichungen nach D-Dur (T. 17) und F-Dur (T. 21) und überwiegend neuem Material

Takte 26–31: Tutti beider Chöre (forte) / 6 Takte / C mixolydisch

Takte 31–71: antiphonaler Mittelteil (ständiger Wechsel von piano und forte) / 40 in 12+12+8+8 Takte; in sich gegliedert mit Phrasen unterschiedlicher Länge: 4 Takte (z. B. T. 31–34), 2 Takte (z. B. T. 37/38) oder nur 1 Takt (z. B. T. 59) / modulierend

Takte 71–81: Schlussteil mit kunstvoller Engführung (piano – forte) / 11 Takte / endet in der Grundtonart Im Rahmen der obigen Abschnitte finden sich zahlreiche Phrasenverschränkungen, so z. B. in T. 14, wo der Schluss des ersten Chores mit dem Beginn des zweiten überlappt. Ferner beginnen bzw. enden einzelne musikalische Phrasen auch innerhalb eines Taktes (z. B. in T. 31 auf den 4. oder in T. 34 auf den 3. Taktschlag).

Textur Aufgrund der doppelchörigen Anlage des Werks ergeben sich kompositorisch folgende Möglichkeiten:

Die beiden Chöre spielen separate, teils längere Abschnitte (z. B. T. 1–14 und T. 14–25) Tutti: Die beiden Chöre spielen gemeinsam (z. B. T. 26–31) Die beiden Chöre dialogisieren miteinander, meist in Form von kürzeren Phrasen bzw. Motiven (z. B. T. 37–40)

Gabrieli verwendet hauptsächlich freie Polyphonie, wobei die einzelnen Stimmen mehr oder weniger selbständig geführt und gleichwertig sind. Gelegentlich finden sich aber auch homophone, choralähnliche Passagen mit akkordischem Satz und rhythmisch gleichen Stimmen (z. B. T. 46–51). Ferner kommt es zum Einsatz kontrapunktischer Techniken: Besonders an Phrasenanfängen sowie an bedeutsamen Stellen erscheinen teils kunstvolle Imitationen, gegen Ende des Stücks sogar eine achtstimmige Engführung (T. 72ff).

Melodik Da bei polyphoner Musik die satztechnische Eignung der Motive entscheidender ist als eine hohe Individualität der Thematik, verbleibt die Melodik im gesamten Werk eher formelhaft. Zumeist handelt es sich um stufenweise Auf- bzw. Abwärtsbewegungen, vereinzelt nur finden sich kleinere Sprünge (in der Regel maximal bis zur Quarte, Ausnahme: Oktavsprung im Diskant, T. 68) sowie Tonrepetitionen (als rhetorisches Stilmittel).

Der Tonumfang der Einzelstimmen beträgt knapp anderthalb Oktaven, der Ambitus der gesamten Komposition erstreckt sich über insgesamt drei Oktaven (F bis f2).

Rhythmik