Porträt Friedrich Nietzsche

Das Porträt Friedrich Nietzsche oder kurz Friedrich Nietzsche ist ein Gemälde des norwegischen Malers Edvard Munch aus dem Jahr 1906. Es ist ein Porträt des deutschen Philosophen Friedrich Nietzsche, der sechs Jahre zuvor verstorben war. Daher musste Munch entgegen seiner sonstigen Arbeitsweise auf Fotografien des Porträtierten zurückgreifen. Das Bild geht auf eine Anregung Elisabeth Förster-Nietzsches zurück und ist eine Auftragsarbeit für den schwedischen Unternehmer und Kunstsammler Ernest Thiel. Es wird heute in der von ihm gestifteten Thielska galleriet in Stockholm ausgestellt. Im selben Jahr malte Munch noch ein zweites, schmaleres Nietzsche-Porträt, das in seinem Besitz verblieb und im Munch-Museum Oslo gezeigt wird.

Bildbeschreibung

Das Porträt zeigt auf zwei Metern Höhe eine überlebensgroße Nietzsche-Figur als Hüftbild.Matthias Arnold: Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986. ISBN 3-499-50351-4, S. 77. Der Philosoph steht laut Reinhold Heller in einer sehr aufrechten, machtvollen Pose.Reinhold Heller: Edvard Munch: The Scream. Viking Press, New York 1973, ISBN 0-7139-0276-0, S. 96. Hilde M. J. Rognerud nennt sie „maniriert“.Hilde M. J. Rognerud: Nietzsche, zarathustrisch und geflügelt. Edvard Munchs Visionen eines Philosophen der Moderne. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 77, Nr. 1/2014, S. 105. Er trägt Weste, Krawatte und einen langen Mantel, alle in Schattierungen von dunklem Blau. Mit seinem rechten Arm lehnt er sich an eine Brüstung an. Im Dreiviertelprofil blickt er hinab auf die Landschaft. Die Form der Hände zeigt eine nachträgliche Bearbeitung: Munch verkleinerte die Konturen der zunächst groß geratenen Hände mit schwarzer und weißer Farbe. Die Diagonale des Geländers führt in steiler Perspektive von der linken unteren Ecke aufwärts und trennt ein bräunliches Dreieck ab.Hans Dieter Huber: Edvard Munch. Tanz des Lebens. Reclam, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-15-010937-3, S. 126–127.

Wie die steile Diagonale erinnern auch die gelb-roten Strukturen des Himmels an Munch bekanntes Motiv Der Schrei, allerdings dominieren nun Gelb- und Weißtöne, durch die nur wenige rote „Feuerstreifen“ züngeln. Dies führt laut Hans Dieter Huber zu einer wesentlich ruhigeren, gemäßigteren Stimmung. Die Landschaft links unterhalb der Brüstung wird aus Acker- und Flussstreifen in unterschiedlichen Grün, Gelb- und Blautönen gebildet. In einer Biegung des Flusses ist eine weiße Burg mit drei Gebäuden zu erkennen. Links und rechts hinter Nietzsches Schultern erheben sich blaue Hügelketten, die den Eindruck erzeugen, dem Philosophen wüchsen Flügel.

Die Version aus dem Munch-Museum ist ebenso groß wie jene aus der Thielska galleriet, aber schmaler, wirkt dadurch gedrängter und unruhiger. Der Ausschnitt der Landschaft ist kleiner. Ohnehin sind Landschaft und Figur laut Hans Dieter Huber nur „in sehr magerer Malweise und sehr schematisiert“ skizziert. Die grünen Felder sind farblich nicht differenziert, sondern schraffiert wie die Berge, die angedeutete Burg ist nur zu erahnen.Hans Dieter Huber: Edvard Munch. Tanz des Lebens. Reclam, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-15-010937-3, S. 126. Bis auf den sorgfältig gestalteten Kopf beschreibt Detlef Brennecke eine hastige Malweise mit zum Teil ungereinigtem Pinsel, in der die Grün-, Blau-, Gelb- und Brauntöne „durcheinander changieren“, Schlieren, Kleckse und Spritzer bilden.Detlef Brennecke: Die Nietzsche-Bildnisse Edvard Munchs. Berlin Verlag Arno Spitz, Berlin 2000, ISBN 3-8305-0073-4, S. 45–46. Nietzsches Mantel und die flügelartigen Berghänge erhalten einen Stich ins Violette. Der Himmel erinnert in dieser Fassung mit seinen Gelb- und Orangetönen noch stärker an den Schrei. Er sorgt laut Huber für „eine fieberhafte und kranke Atmosphäre […]. Selten ist ein so kaltes und giftiges Gelb auf die Leinwand gebracht worden.“

Interpretation

Ein geflügelter Zarathustra

Munch schrieb zur Erklärung seines Motivs: „Ich habe ihn [Nietzsche] als Zarathustras Dichter zwischen den Bergen seiner Höhle dargestellt. Er steht auf seiner Veranda und sieht hinab in ein tiefes Tal. Über den Bergen steigt eine strahlende Sonne empor. Man kann sich den Ort, von dem er spricht, vorstellen als einen, an dem er im Licht steht, sich aber ins Dunkel sehnt – jedoch auch nach vielem anderen.“Hilde M. J. Rognerud: Nietzsche, zarathustrisch und geflügelt. Edvard Munchs Visionen eines Philosophen der Moderne. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 77, Nr. 1/2014, S. 107. Munch verweist dabei an die Passage Das Nachtlied aus Also sprach Zarathustra: „Licht bin ich: ach, dass ich Nacht wäre! Aber diess ist meine Einsamkeit, dass ich von Licht umgürtet bin.“Friedrich Nietzsche: Das Nachtlied. In: Also sprach Zarathustra. Projekt Gutenberg-DE. Dies war laut Detlef Brennecke eine von Munch favorisierte Passage in Nietzsches Werk, die er in seiner Ausgabe mit einem Lesebändchen markiert hatte. Sie drückt einen Antagonismus im Wesen Zarathustras wie Nietzsches aus, der in der ansonsten erhabenen Stimmung des Bildes Werke wie Angst, Der Schrei und Verzweiflung mitschwingen ließ.Detlef Brennecke: Die Nietzsche-Bildnisse Edvard Munchs. Berlin Verlag Arno Spitz, Berlin 2000, ISBN 3-8305-0073-4, S. 65.

Hilde M. J. Rognerud verweist auf eine Passage aus Von der schenkenden Tugend: „Und das ist der grosse Mittag, da der Mensch auf der Mitte seiner Bahn steht zwischen Thier und Übermensch und seinen Weg zum Abende als seine höchste Hoffnung feiert: denn es ist der Weg zu einem neuen Morgen. Alsda wird sich der Untergehende selber segnen, dass er ein Hinübergehender sei; und die Sonne seiner Erkenntniss wird ihm im Mittage stehn.“Friedrich Nietzsche: Von der schenkenden Tugend. In: Also sprach Zarathustra. Projekt Gutenberg-DE. In diesem Sinne interpretiert sie das Motiv als einen geflügelten Zarathustra in einem transzendenten Zustand zwischen Tier – die ursprünglich prankengroßen Hände, der Adlerblick samt Gebirgs-Flügeln, der serpentinenförmige Fluss – und Übermensch, zwischen einem Dasein im „Schlangental“ und einem Jenseits unter der Sonne Zarathustras.Hilde M. J. Rognerud: Nietzsche, zarathustrisch und geflügelt. Edvard Munchs Visionen eines Philosophen der Moderne. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 77, Nr. 1/2014, S. 106–107.

Nietzsches Einfluss auf Munch

Mit Vorträgen des Kulturhistorikers Georg Brandes an der Universität Kopenhagen im Frühjahr 1888 wurde der deutsche Philosoph Friedrich Nietzsche in Skandinavien bekannt und schnell populär. Spätestens im Berliner Künstlerlokal Zum schwarzen Ferkel, in dem Munch von 1892 an verkehrte, kam der Maler in Kontakt mit Nietzsche-Verehrern wie dem polnischen Schriftsteller Stanisław Przybyszewski. Dieser verfasste frühe Schriften über Munchs Werk und war maßgeblich daran beteiligt, in diesem einen Einfluss des deutschen Philosophen auszumachen, eine Deutung, die spätere Interpreten wie Gösta Svenæus, Reinhold Heller oder Jürgen Krause übernahmen.Detlef Brennecke: Die Nietzsche-Bildnisse Edvard Munchs. Berlin Verlag Arno Spitz, Berlin 2000, ISBN 3-8305-0073-4, S. 9, 17–21. Auch Matthias Arnold berichtet, dass Munch „ein begeisterter Anhänger und Leser Schopenhauers und Nietzsches“ gewesen sei.Matthias Arnold: Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986. ISBN 3-499-50351-4, S. 78.

Detlef Brennecke weist allerdings darauf hin, dass sich in Munchs Aufzeichnungen und Notizen bis zur Arbeit am Nietzsche-Porträt kaum ein Hinweis auf den deutschen Philosophen findet und dass er 1918 bezogen auf seinen Lebensfries jeden Einfluss „deutscher Kontakte“ abstritt. Nach Brenneckes Einschätzung hatte Munch keine größere Kenntnis von Nietzsches Werken, und obwohl das Porträt aus Versatzstücken daraus zusammengesetzt wurde, erklärte er diese für lediglich oberflächlich angelesen. Das Bild widerspreche am Ende so gleichermaßen der Dogmatik des Philosophen (etwa seiner Ablehnung des Symbolismus) wie der Ästhetik des Malers (etwa seines Mottos „ich male nicht das, was ich sehe, sondern das, was ich sah“), so dass Brennecke sowohl von einem „Pseudo-Munch“ als auch einem „Anti-Nietzsche“ sprach.Detlef Brennecke: Die Nietzsche-Bildnisse Edvard Munchs. Berlin Verlag Arno Spitz, Berlin 2000, ISBN 3-8305-0073-4, S. 21, 65–71. Hilde M. J. Rognerud sieht immerhin eine aus dem „philosophisch-religiösen mystizistisch geprägten Weimarer Milieu“ initiierte „Stilwende“ in Munchs Kunst, die sich am abschließenden Porträt verfolgen lasse.Hilde M. J. Rognerud: Nietzsche, zarathustrisch und geflügelt. Edvard Munchs Visionen eines Philosophen der Moderne. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 77, Nr. 1/2014, S. 116.

Gegenbild zum Schrei

Reinhold Heller bringt die Deutung ins Spiel, dass Munch in der Nietzsche-Figur ein idealisiertes Selbstporträt schuf. Der Maler sei bei Freunden, literarischen oder historischen Gestalten immer auf der Suche nach Rollenvorbildern gewesen, und Nietzsches Einfluss in seinem Bekanntenkreis habe diesen geradezu als Identifikationsfigur prädestiniert. Insofern nimmt für ihn die Komposition des Nietzsche-Porträts nicht nur formal Bezug zu Munchs berühmtem Gemälde Der Schrei, was die Gestaltung des Himmels und die stürzenden Linien angeht.Reinhold Heller: Edvard Munch. Leben und Werk. Prestel, München 1993, ISBN 3-7913-1301-0, S. 115. Nun sind es jedoch von links unten nach rechts oben aufwärts strebende Linien, die nach der Interpretation des 19. Jahrhunderts eine aufbauende, bejahende Stimmung symbolisieren.Reinhold Heller: Edvard Munch: The Scream. Viking Press, New York 1973, ISBN 0-7139-0276-0, S. 96, 99.

Statt der angstvoll gekrümmten Totenkopf-Figur im Schrei steht die Nietzsche-Figur im Porträt aufrecht und ruhig, voll innerlicher Kraft und Selbstgewissheit. Sie blickt über den Abgrund auf eine Landschaft, als begutachte sie diese und nehme sie an, ohne von negativen Gedanken und zerstörerischen Ahnungen behelligt zu werden. Mit seiner Ausstrahlung von Ruhe und Stabilität bildet das Porträt laut Heller geradezu „die emotionale Antithese“ zum Schrei und spiegelt einen Traum von Gesundheit, den der emotional und gesundheitlich angegriffene Munch (siehe dazu auch beim Selbstbildnis mit Weinflasche, ebenfalls 1906 in Weimar entstanden) in diesen Jahren gehegt haben mag. Das Bild porträtiert gewissermaßen das ideale Selbst, das Munch gerne gewesen und mit dem er dem Leben bejahend gegenübergetreten wäre, verglichen mit dem wahrhaftigen Bild seines inneren Selbst im Schrei.

Bildgeschichte

In den Jahren 1902 bis 1908 hatte Munch zwei Wohnsitze. Die Sommer verbrachte er in Norwegen, vor allem in Åsgårdstrand, die Winter im deutschen Berlin, wo er mit seiner Kunst besonders erfolgreich war. Munch fügte in diesen Jahren seinem Lebensfries keine weiteren Motive mehr hinzu, sondern entwickelte sich zu einem gefragten Porträtmaler, der während der Arbeit an den Bildern bei seinen Auftraggebern residierte. Im Frühjahr 1904 reiste er für ein Porträt Harry Graf Kesslers erstmals nach Weimar. Über den Architekten Henry van de Velde lernte er Elisabeth Förster-Nietzsche kennen, die Schwester des verstorbenen Philosophen.Matthias Arnold: Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986. ISBN 3-499-50351-4, S. 75–76. Diese sorgte wiederum für den Kontakt zum schwedischen Bankier Ernest Thiel, der ein großer Verehrer Nietzsches war und einige seiner Werke ins Schwedische übersetzt hatte.Hans Dieter Huber: Edvard Munch. Tanz des Lebens. Reclam, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-15-010937-3, S. 124. Zudem besaß er bereits ein Gemälde von Munch und plante weitere Anschaffungen. Schnell war die Idee eines von Thiel finanzierten Auftragsporträts geboren, bei dem als Nebenprodukt auch ein Bildnis der Schwester entstand.Detlef Brennecke: Die Nietzsche-Bildnisse Edvard Munchs. Berlin Verlag Arno Spitz, Berlin 2000, ISBN 3-8305-0073-4, S. 23, 25.