Die trauernden Juden im Exil, auch Gefangene Juden in Babylon, ist der Titel eines religiösen Historienbildes von Eduard Bendemann. Das Gruppenbild zeigt Juden im babylonischen Exil, vor dem Hintergrund einer fiktiven Stadtansicht von Babylon. Das 1832 in Düsseldorf entstandene Gemälde ästhetitisiert das Gefühl der Trauer vor dem zeitgenössischen Thema der jüdischen Emanzipation und gehört zu den Schlüsselwerken der frühen Düsseldorfer Malerschule sowie der deutschen Malerei im 19. Jahrhundert. Durch das Gemälde und dessen Reproduktionen erlebte das Bildthema trauernder Juden in babylonischer Gefangenschaft im 19. Jahrhundert einen Aufschwung, der bis ins 20. Jahrhundert nachwirkte. Um die Jahrhundertwende sah ein antisemitisch eingestellter Kritiker des Bildes in ihm einen verweichlichenden, jüdischen Einfluss auf die Düsseldorfer Malerei, Zionisten konstruierten am Beispiel des Bildes ebenfalls ein Konzept jüdischer Kunst und Identität.
Beschreibung und Bedeutung mini|Der Schadow-Kreis (Die Familie Bendemann und ihre Freunde), Rom und Düsseldorf, 1831/1832 – Eduard Bendemann, stehend, Zweiter von links, die Anderen von links nach rechts: Karl Ferdinand Sohn, Anton Heinrich Bendemann (1775–1866), Theodor Hildebrandt, Fanny Eleonore Bendemann (1778–1856), Emma Hübner (1830–1844), Pauline Hübner, Emil Bendemann (1807–1882), Julius Hübner und Wilhelm SchadowDie Familie Bendemann und ihre Freunde. In: Wend von Kalnein: Die Düsseldorfer Malerschule. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1979, ISBN 3-8053-0409-9, S. 442 f., Nr. 207. Unter einer grünenden Weide, die von Wein überrankt wird, sitzt am Ufer des Euphrat und vor der orientalischen Stadtkulisse von Babylon eine Gruppe von fünf Personen, die kompositorisch drei pyramidal aufgebauten Einheiten zuzuordnen ist: In der Bildmitte hockt ein Harfner in Ketten mit einer Lyra in seiner schlaffen Hand, auf dessen Schoß sich eine junge Frau in Tränen ihrer Bestürzung hingibt. Er blickt neben sich auf eine mit weißem Schleier bedeckte, in die Leere starrende Frau mit halbnacktem Kleinkind. Zu seiner Linken ruht in Gedanken versonnen eine junge Frau, die in ihrer Rechten eine Zither hält. Der vergoldete Bildrahmen verweist in der Beschriftung seiner Zwickel durch Wiedergabe des ersten Satzes von Psalm 137 auf den biblischen und geschichtlichen Kontext des Bildinhalts: „An den Wassern zu Babylon saßen wir, und weineten, wenn wir an Zion gedachten.“ Diese in Fraktur gefassten alttestamentlichen Bibelzeilen beziehen sich auf die Trauer der nach der Eroberung von Jerusalem (587/586 v. Chr.) von Nebukadnezar II. aus dem Reich Juda in die babylonische Gefangenschaft verschleppten Juden.
Der Harfner personifiziert den Propheten Jeremia, den Urheber der Klagelieder über die Zerstörung Jerusalems und seines Tempels, und zeigt die Gesichtszüge von Wilhelm Schadow, Bendemanns Lehrer, mit dem der angehende Maler 1826 von Berlin an die Kunstakademie Düsseldorf gewechselt war. Die links dargestellte Frau mit Kind, die Ehefrau des Propheten, verweist auf das ikonologische Muttergottes-Motiv, das christliche Marienbildnis mit Jesuskind. Zu dieser Figur soll die Italienerin Francesca Primavera Modell gesessen haben. Die rechts dargestellte Figur, eine Tochter des Propheten, gilt als Porträt des italienischen Modells Vittoria Caldoni. Mit dem von Wein, einem Symbol der Eucharistie, überrankten Weidenbaum soll Bendemann die Absicht verfolgt haben, den Sieg des Christentums über das Judentum darzustellen.Hans Wille: „Die trauernden Juden im Exil“ von Eduard Bendemann. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Band 56, 1995, S. 308 ff.Andreas Platthaus: Der Weinstock siegt über die Weide, Hoffnung statt Resignation: „Die trauernden Juden“ von Eduard Bendemann. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 7. August 1996, Nr. 182, S. 5.
Entstehung und Provenienz Das Bildthema der Juden in babylonischer Gefangenschaft reicht kunstgeschichtlich weit zurück und findet sich als literarischer Stoff bereits im Dittochaeon des spätantiken Dichters Prudentius. In die bildende Kunst fand es Eingang über die abendländische und byzantinische Buchmalerei. Auf Zwickeln seiner Malereien in der Sixtinischen Kapelle griff Michelangelo das Thema im Rahmen der Darstellung der Vorfahren Jesu auf. Im 18. Jahrhundert tauchte das Motiv in der polnischen Synagogenmalerei auf. Auch zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurde der Stoff wiederholt aufgegriffen, etwa von William Blake (1806), von Giuseppe Bossi (zwischen 1810 und 1815), von Ferdinand Olivier (zwischen 1825 und 1830) und von Adam Eberle (1832). Der Maler Joseph Führich nahm für sich in Anspruch, bereits um 1828 an dem Bildthema gearbeitet zu haben.
Bendemann, evangelisch getaufter Sohn jüdischer, zum Christentum konvertierter Eltern, dürfte das biblische Thema vor dem Hintergrund seiner christlichen Erziehung und seiner jüdischen Herkunft besonders interessiert haben. Entsprechend ergänzte er das biblische Bildprogramm mit Motiven christlicher Ikonografie. Das Kolorit und Merkmale der Darstellung des Bildpersonals entlehnte er der Sixtinischen Kapelle sowie anderen Werken der italienischen Hochrenaissance und kombinierte sie mit einer Porträtphysiognomie des 19. Jahrhunderts. mini|hochkant|Figurengruppe der Frauen in Jacques-Louis Davids Der Schwur der Horatier, 1784 mini|hochkant|Carl Friedrich Lessing: Das trauernde Königspaar, 1830, Eremitage Sankt Petersburg Als Vorbild für die kompositionelle Zusammenfügung der unter einem Baum vor einer Landschaft sitzenden Figuren mag Bendemann das 1819 entstandene, über Lithografien und Stiche verbreitete Bild Glaube, Hoffnung und Liebe von Heinrich Maria Hess gedient haben. Für den Ausdruck der Trauer in Bendemanns Figuren gelten die trauernden Frauen im 1784 entstandenen Gemälde Der Schwur der Horatier von Jacques-Louis David sowie das 1830 von Carl Friedrich Lessing ausgeführte Gemälde Das trauernde Königspaar als wegweisend. Letzteres repräsentiert eine romantische Inszenierung der Trauer, eine Bildschöpfung nach dem Gedicht Das Schloß am Meere von Ludwig Uhland (1805).
Bendemanns Bildidee und -komposition entstanden in Rom, wo er zusammen mit seinem Lehrer Schadow, seiner Schwester Pauline und deren Gatten Julius Hübner sowie den Malern Karl Ferdinand Sohn und Theodor Hildebrandt von November 1829 bis Ende April 1831 weilteFriedrich Noack: Das Deutschtum in Rom seit dem Ausgang des Mittelalters. Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart 1927, Band 2, S. 82 und unter Deutschrömern die Spätzeit des Nazarenertums erlebte. Im Juli 1832 debütierte der 21-jährige Bendemann mit dem Gemälde, das sich damals noch in unvollendetem Zustand befand, auf einer Ausstellung des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf. Von dem Bild gab der Kunstverein, der es in diesem Zuge erwarb, sofort einen Nachstich in Auftrag, den der Kupferstecher Ferdinand Ruscheweyh noch im gleichen Jahr ausführte. Nach der Fertigstellung ging das Bild in Deutschland auf Ausstellungstournee. Von Herbst 1832 bis Sommer 1833 war es unter anderem auf der Akademieausstellung in Berlin sowie in Königsberg, Hannover, Braunschweig und Magdeburg zu sehen. mini|hochkant|Jeremias auf den Trümmern Jerusalems, 1837 Der Kölner Erzbischof Ferdinand August von Spiegel soll sich alsbald dafür eingesetzt haben, das Bild in der Kirche St. Maria im Kapitol unterzubringen. Für einen symbolischen Preis veräußerte der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen das Gemälde 1834 jedoch an die Stadt Köln für deren Museum, das heutige Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, in dessen Besitz es verblieb. Auch der preußische Kronprinz Friedrich Wilhelm hatte Interesse am Erwerb des Bildes gezeigt. Den drohenden Konflikt entschärfte Bendemann, indem er dem Kronprinzen vorschlug, eine Zweitfassung zu malen. Außerdem schlug er vor, das thematisch wie kompositionell affine Bild Jeremias auf den Trümmern Jerusalems zu schaffen, für das er schließlich den Auftrag erhielt.
Um 1832 schuf Bendemann noch zwei weitere, jedoch kleinere Fassungen des Bildes, jeweils ebenfalls mit einer Beschriftung der Zwickel durch den ersten Satz von Psalm 137. Das größere der beiden (95 × 132,5 cm) befindet sich in einer Privatsammlung in Los Angeles, das kleinere der beiden (62,5 × 93,7 cm) befindet sich als Dauerleihgabe aus einer Privatsammlung im Museum Kunstpalast in Düsseldorf. 1834 malte Bendemanns Kommilitone Friedrich Wilhelm Heithecker ebenfalls eine Kopie des Bildes, welche Bendemanns Vater erwarb.Johann Josef Scotti: Die Düsseldorfer Maler-Schule, oder auch Kunst-Akademie in den Jahren 1834, 1835 und 1836, und auch vorher und nachher. Schreiner, Düsseldorf 1837, S. 122, Nr. 61 (Digitalisat) Eine der Kopien traf der Kulturjournalist Josef Schrattenholz bei einem Besuch Bendemanns in dessen Wohnhaus Jägerhofstraße 7 in Düsseldorf in den 1880er Jahren an, wo der greise Maler mit Ehefrau Lida und Sohn Rudolf bis zu seinem Tod lebte.Josef Schrattenholz: Eduard Bendemann. Betrachtungen und Erinnerungen. C. Kraus, 1891, S. 17 (Digitalisat) Eine weitere (verkleinerte) Kopie befindet sich im Museum Georg Schäfer in Schweinfurt. Das Kupferstichkabinett Berlin bewahrt eine blau lavierte Bleistiftzeichnung Bendemanns, die 1832 zur Vorbereitung des Nachstichs Ruscheweyhs entstand. Sie enthält eigenhändige Bezeichnungen und Kommentare Julius Hübners.Bettina Baumgärtel, S. 166 f.
Rezeption und Nachwirkungen mini|Titelseite der Gesänge für Männerstimmen op. 17 von Otto Nicolai Auf seiner Ausstellungstournee erzielte das Gemälde einen überwältigenden Erfolg. Mit seiner passiv trauernden Figurengruppe traf es den Grundton der biedermeierlichen Zeitstimmung.Die trauernden Juden im Exil. In: Wend von Kalnein: Die Düsseldorfer Malerschule. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1979, ISBN 3-8053-0409-9, S. 263.Wolfgang Hütt: Die Düsseldorfer Malerschule 1819–1869. VEB E. A. Seemann Buch- und Kunstverlag, Leipzig 1984, S. 23. Es begründete den Ruf Bendemanns als führenden Historienmaler und wirkte stilbildend auf zahlreiche Künstler, etwa Hermann Stilke (Pilger in der Wüste, 1834), Adolf Teichs (Gefangene Griechen von Mamelucken bewacht, 1836), Julius Hübner (Hiob und seine Söhne, 1836–1838), Alexander Heubel (Moses, Aaron und Hur, 1837), Johann Georg Meyer (Der Untergang Sodoms, 1838), Philip Hermogenes Calderon (By the Waters of Babylon, 1852) und Joaquín Ramírez (La Cautividad de los Hebreos en Babilonia, 1858). Eine ironische Abwandlung und Reflexion des Gemäldes schuf Adolph Schroedter in dem Bild Die trauernden Lohgerber (1832).
Am 30. Oktober 1832 feierte in Berlin der Verein der jüngern Künstler sein Stiftungsfest, bei dem lebende Bilder dargestellt wurden – neben anderen auch nach Bendemanns Gemälde Die trauernden Juden im Exil. Hierzu steuerte der Komponist Otto Nicolai eine Vertonung des 137. Psalms in den Worten Wolfgang Dachsteins (An Wasserflüssen Babylon) bei. Im Mai 1833 wiederholte Karl Immermann, später Leiter des Stadttheaters Düsseldorf, auf der Dürerfeier des Künstlervereins Malkasten diese Aufführung. Die Ende 1832 erschienene Druckausgabe von Nicolais KompositionIn: Otto Nicolai: Gesänge für Männerstimmen op. 17, Berlin. zeigt auf dem Titel eine radierte Skizze von Bendemanns Gemälde. mini|Die trauernden Juden im Exil, 1832, Stich von Ferdinand Ruscheweyh nach Bendemann Nachdem Bendemanns Bild über eine Vielzahl weiterer druckgrafischer Reproduktionen verbreitet worden war, bemerkte der Schriftsteller und Journalist Karl Gutzkow im Jahr 1837, „daß man (…) die babylonischen Juden schon auf Strickmustern, Tabacksdosen und Bilderbogen zum Ausmalen für Nürnberger Tuschkastenkünstler erblicken kann.“Karl Gutzkow: Gesammelte Werke. Band 2: Öffentliche Charaktere. Frankfurt am Main 1845, S. 314.