mini|Edvard Munch: Selbstporträt unter der Maske einer Frau (1893). Munch-Museum Oslo
Der Fall Munch (auch Munch-Affäre oder Munch-Skandal, norwegisch Affæren Munch) spielte eine Schlüsselrolle in der Geschichte der Moderne der Bildenden Künste in Deutschland.Reinhold Heller: Anton von Werner, der Fall Munch und die Moderne im Berlin der 1890er Jahre. In: Dominik Bartmann (Hrsg.): Anton von Werner. Geschichte in Bildern. Hirmer, München 1993, ISBN 3-7774-6140-7 (Ausstellungskatalog). S. 101–109 „Kaum ein anderes Kunstereignis der Kaiserzeit wurde in den Feuilletons so leidenschaftlich diskutiert wie der Fall Munch.“ (nach Wertung Wilfried Dürkoops). Der junge norwegische Maler Edvard Munch hatte noch keine Käufer für seine Bilder gefunden, als ihn 1892 der Verein Berliner Künstler zu einer großen Einzelausstellung einlud. Munchs erste Ausstellung in Berlin fand im „Architektenhaus“ in der Wilhelmstraße 92 statt. Sie wurde mit 55 Bildern am 5. November 1892 eröffnet und endete mit einem „succès de scandal“.
Die Munch-Ausstellung verursachte den größten Skandal, den die Kunstwelt in Deutschland bis dahin erlebt hatte. Das Publikum und die älteren Maler fassten Munchs Bilder als anarchistische Provokation auf, und die Ausstellung wurde auf Betreiben Anton von Werners, des Direktors der Königlichen Hochschule der bildenden Künste, schon am 12. November 1892 im Protest geschlossen.Ulrich Bischoff: Edvard Munch 1863–1944, Bilder vom Leben und vom Tod, Taschen, Köln 2006, ISBN 978-3-8228-6369-5. Doch mit den Attacken gegen die Munch-Ausstellung in der konservativen Öffentlichkeit fing man in Berlin „endlich an, sich auf die neueren internationalen Kunstbestrebungen aufmerksam zu machen und seinen Kunstmarkt für sie zu öffnen.“ Damit wird der sogenannte „Munch-Skandal“ des Jahres 1892 in der deutschen Kunstgeschichte als die „Geburtsstunde der Moderne“ angesehen.
Vorgeschichte: Die Internationale Kunstausstellung 1891 mini|hochkant|Anton von Werner, Portrait von Max Koner (1896)
Im Jahr 1891 organisierte der Verein Berliner Künstler, dessen Vorsitzender Anton von Werner war, eine Internationale Kunstausstellung in Berlin. In seiner Rolle als „bedeutender regressiver Kunstpolitiker, der mit der Unterstützung Kaiser Wilhelms II. gegen die Kunst der Moderne jahrzehntelang energisch kämpfte“,Reinhold Heller: Anton von Werner, der Fall Munch und die Moderne im Berlin der 1890er Jahre. Berlin S. 101 hatte Werner großen Einfluss auf die Auswahl der Werke. Die circa 5000 Arbeiten stammten von in Deutschland lebenden und arbeitenden Künstlern.
Um die titelgebende „Internationalität“ abzusichern, hatte sich Werner mit Hilfe privater Beziehungen und Einladungen auch um die Teilnahme französischer und norwegischer Künstler bemüht. So reiste die Kaiserin Friedrich nach Paris, um die Teilnahme französischer Künstler zu erreichen. Doch „durch ungeschicktes Verhalten“ der Kaiserin bekam das Unternehmen „den Charakter einer offiziellen preußischen bzw. kaiserlich-deutschen Ausstellung.“ Nicht nur die Franzosen hatten sich geweigert, an der am 1. Mai 1891 feierlich eröffneten Ausstellung teilzunehmen, auch die Mehrzahl der norwegischen Künstler hatte abgesagt. Dazu trugen vor allem „die persönlichen Entscheidungen und Kunstanschauungen Werners bei“, so der Kunsthistoriker Reinhold Heller.Reinhold Heller: Anton von Werner, der Fall Munch und die Moderne im Berlin der 1890er Jahre. Berlin ., S. 102
mini|hochkant|Otto Sinding (1895) Norwegens Kommission, die aus den bekanntesten jüngeren Künstlern des Landes bestand, darunter Christian Krohg, Frits Thaulow und Erik Werenskiold, benannte als deren Vertreter in Berlin den Maler Otto Sinding. Der Vorsitz des Vereins Bildender Künstler hatte die Kommission und Sinding anerkannt; daraufhin schickte man 55 Exponate nach Berlin. Kurz vor der geplanten Eröffnung der Ausstellung zog Werner – ohne einen Grund für seine Entscheidung zu nennen – die Anerkennung Sindings zurück. Werner hatte zuvor durch den in Berlin lebenden und mit ihm befreundeten Maler Hans Dahl einen Bericht zugesandt bekommen, in dem Sinding als Anführer einer Clique von „anarchistischen Impressionisten“ beschrieben wurde, die das Kunstleben in Norwegen kontrolliere und alle Künstler unterdrücke, die nicht ihren künstlerischen Ansichten folgten.
Daraufhin ermächtigte Werner seinen Freund Dahl, eine neue Auswahl an Arbeiten norwegischer Kunst zu treffen. Dieser lud 22 weitere Maler ein, meist in der konservativen Ausrichtung der populären Landschafts- und Marinemalerei. Dies führte schließlich zur Absage des norwegischen Komitees, in dem es von der Verantwortung für die Repräsentation ihres Landes zurücktrat. Die ausgeladenen Maler schickten ihre Arbeiten daraufhin zur Internationalen Ausstellung nach München, die im Glaspalast stattfand.
Dort waren die Exponate der „jugendfrischen Nordländer“ die Sensation der Ausstellung; sie erhielten zahlreiche Auszeichnungen, mehr als jede andere ausländische Gruppe. Ein zeitgenössischer Kritiker lobte die „schlichteste, lyrische Poesie“; Cornelius Gurlitt, einer der wichtigsten Befürworter der Freilichtmalerei in Deutschland, schrieb: „Durch einen Streit zwischen Ausstellern und Leitung ist das Erscheinen der jüngeren norwegischen Schule [in Berlin] verhindert worden. Wer die Ausstellung wohl sehen wollte, hat sie entschieden vermißt. Denn die Norweger gehören in der Dichtung wie in der Malerei zu den fortschrittlichsten Realisten, die mit rascher Entschlossenheit sich dem Neuen zuwenden.“
Gurlitt lobte die Kunstauffassung der jungen Norweger, in deren Werken „der menschlichen Natur schärfer nachgegangen“ werde, das „schönheitliche Mäntelchen werde abgerissen, um sie zu zeigen, wie sie ist“. Gurlitt hob hervor, dass sich dadurch nur derjenige verletzt fühlen könne, „welcher belogen zu sein wünscht, oder an dem Menschentum, wie es ist, verzweifelt“. mini|hochkant|Stanisław Przybyszewski „Alles, wenn es nur aus Skandinavien stammte, wurde mit kritiklosem Enthusiasmus aufgenommen; das ging so weit, dass totgeschwiegene deutsche Künstler wie Arno Holz und Johannes Schlaf ihre Werke, damit sie überhaupt erwähnt wurden, unter einem skandinavischen Pseudonym einschmuggelten“, erinnert sich der polnische Literat Stanislaw Przybyszewski, der zu dieser Zeit in Berlin lebte.
Hingegen erfuhr die Berliner Internationale Kunstausstellung viel Kritik; mit über 5000 gezeigten Kunstwerken war sie „unübersichtlicher als je zuvor. Das qualitativ Gute und Beachtenswerte wurde von einer überwältigenden Fülle an Trivialitäten zur Seite gedrückt.“ Der Kunstkritiker Karl Scheffler wütete: „Die Kunstausstellung als Unterhaltungs- und Bildungsmittel, die Verquickung von Kunst, Biermusik und Liebesmarkt, die Profanisierung, Proletarisierung und Theatraliserung der Kunst: das ist ganz im Geiste des neuen Berlin.“
Schon aus dieser Sichtweise heraus schien zu Beginn der 1890er-Jahre das Entstehen oppositioneller Künstlergruppen eine absolute Notwendigkeit zu sein;Klaas Teeuwisse: Berliner Kunstleben zur Zeit Max Liebermanns. In: Max Liebermann in seiner Zeit. Ausstellung München, Haus der Kunst Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz. 1980, 1979 der Skandal um die Munch-Ausstellung im folgenden Jahr sollte diese Entwicklung noch befördern, da er die Gegensätze in der Berliner Künstlerschaft noch verschärfte.
Veränderungen im Verein Berliner Künstler mini|Munchs Bild Frühling auf der Johan Karl Straße wurde möglicherweise auf der Münchner Ausstellung 1891 gezeigt.
Der Ausschluss jüngerer norwegischen Künstler von der Berliner Internationalen Kunstausstellung führte zu Bestrebungen jüngerer Mitglieder, den Verein Berliner Künstler zu reformieren. Anton von Werner konnte zwar bei der Wahl Anfang Januar 1892 seinen Posten als Vorsitzender behalten, doch die mit ihm neu gewählte Ausstellungskommission beabsichtigte, die künftigen Vereinsausstellungen auch neueren Kunstrichtungen zu öffnen und in Sonderausstellungen auch internationale Entwicklungen zu berücksichtigen. So stellte man Landschaftsbilder der Glasgow Boys (u. a. Thomas Austin Brown, James Paterson, Macaulay Stevenson) aus, die 1890 in München mit ihren „träumerischen Stimmungslandschaften und symbolistischen Figurenbildern“ große Anerkennung und Bewunderung erfahren hatten.Reinhold Heller: Anton von Werner, der Fall Munch und die Moderne im Berlin der 1890er Jahre. Berlin, S. 102–103 Reinhold Heller mutmaßt, dass mit der Ausstellung der Glasgow Boys seitens des Vereins Berliner Künstler der Versuch unternommen wurde, nicht mehr „abhängig von den Einsichten und Entdeckungen anderer“ Veranstalter und Galeristen zu sein; „nun wollte man auch in Berlin einen Künstler vorstellen, der bisher nur durch die Entsendung von drei Bildern für die Münchner Glaspalast-Ausstellung 1891 (Jahresausstellung von Kunstwerken aller Art) bekannt geworden war“.
„Der junge Edward Munch hatte zu den im Vorjahr boykottierten norwegischen Malern gehört, weshalb seine Einladung vielleicht auch eine Art Wiedergutmachung für Werners und Dahls Umgang mit den norwegischen Künstlern war,“ schrieb Heller. „Zweifel an der Qualität seiner Bilder hegte man nicht, denn die Empfehlung kam von Eilert Adelsteen Normann, einem hoch angesehenen Vereinsmitglied, der mit seinen realistischen Fjordlandschaften in Deutschland großen Erfolg hatte.“ Normann, der in Berlin und Düsseldorf wirkte, war Mitglied der Ausstellungskommission des Vereins Berliner Künstler. Der Vorliebe für die skandinavische Kunst in dieser Ära hatte schließlich der 29-jährige Munch die Einladung nach Berlin zu verdanken. „Unterschrieben war sie von Anton von Werner als Vorsitzenden des Vereins Berliner Künstler. Er – wie fast alle Mitglieder der Ausstellungskommission, die sich einstimmig für Munch entschieden – kannte jedoch Munchs Bilder nicht.“ Wahrscheinlich erwartete man Freundliches und Idyllisches in der Art von Anders Zorn, Carl Larsson oder der Skagen-Maler, wie es für die skandinavische Kunst charakteristisch schien.
Edward Munch hatte von der Einladung durch Normann erfahren; dieser hatte bei seinem letzten Besuch in Norwegen 1892 eine Ausstellung mit Bildern des noch wenig bekannten Künstlers Munch gesehen, dessen Begabung er erkannte. Normann hatte darauf der Kommission vorgeschlagen, die neuesten Arbeiten Munchs auszustellen. „Ich bin deshalb so frei, bei Ihnen nachzufragen, sollten Sie nicht schon anderes über Ihre Bilder disponiert haben, ob Sie nicht bereit wären, sie hier auszustellen und welche Bedingungen Sie stellten.“
mini|links|Haus des Architektenvereins in Berlin (Schnitt) Auch der Münchner Maler Fritz von Uhde soll sich für Munch ausgesprochen haben; dieser sagte sofort zu, als er Normanns Brief erhalten hatte. „Für den jungen Munch, der hier zuhause nicht gerade viel Zuspruch fand, war diese Einladung der Reichshauptstadt eine Ehre und Aufmunterung,“ schrieb Jens Thiis, der spätere Direktor der norwegischen Nationalgalerie in Oslo. Annonciert wurde die Ausstellung als „Ibsen’sche Stimmungsbilder“, die 14 Tage, vom 5. bis zum 19. November dauern sollte. Ausstellungsraum war der frisch renovierte Ehrensaal in der Erdgeschoss-Rotunde des „Architektenhauses“ in der Wilhelmstraße. Der Architekten-Verein zu Berlin veranstaltete dort regelmäßig Sonderausstellungen. Das 1876–77 von Wilhelm Böckmann errichtete Gebäude des Architekten-Vereins wurde 1934 abgebrochen. mini|Max Liebermann: Brannenburger Biergarten, 1893