mini|rechts|Darstellung einer Triosonate-Vorstellung Die Triosonate ist eine der wichtigsten Gattungen der Kammermusik in der Barockzeit, etwa von 1600 bis 1750. Es handelt sich um eine dreistimmige Komposition aus zwei Oberstimmen und Generalbass, klassischerweise gegliedert in drei oder vier Sätze. Sie bot sowohl dem bürgerlichen oder adeligen Musikliebhaber als auch dem Virtuosen ein breites Betätigungsfeld. Zahlreiche Drucke und Neuauflagen bereits aus frühester Zeit zeugen von ihrer Beliebtheit.
Charakterisierung
Die Triosonate ist durch zwei gleichrangige (Ober)-Melodiestimmen über einem Generalbass gekennzeichnet. Vorbild könnten die Opern und Sakralwerke Claudio Monteverdis gewesen sein, an dessen Ritornelle sich die ersten Sonaten anlehnen. Im Vordergrund stand die melodische Linie und weniger die Klangfarbe. Viele der Sonatensätze bestehen aus zweistimmigen Fugen oder Fugatos, in späteren Werken finden sich voll ausgearbeitete dreistimmige Fugen, die den Bass miteinbeziehen. In der Zeit des Rokoko treten zunehmend Sätze auf, die den fugierten Stil verlassen, indem die erste Stimme eine solistische Hauptrolle übernimmt, während die zweite Stimme zur Nebenstimme wird. Die Entwicklungsstufen der unterschiedlichen Formen der Triosonaten verlaufen parallel zu ähnlichen kammermusikalischen Gattungen, wie die der später entstandenen virtuoseren Solosonate und weiteren mehrstimmigen Sonatenformen.
Wurden die Melodiestimmen anfänglich fast ausschließlich mit Violinen, Violen und Zinken (Cornetto) besetzt, findet man im 18. Jahrhundert häufig Holzblasinstrumente. Die Bassstimme wurde gewöhnlich von einem Cello, einer Bass-Gambe, Fagott, Violone oder Theorbe gespielt. Die durch die Bezifferung gegebene Harmonieführung wurde von einem Cembalo, Orgel oder Lauten improvisierend ausgedeutet.
Der Name der Gattung bezieht sich darauf, dass die Musik einen dreistimmigen Satz aufweist; über die Anzahl der Musiker macht die Bezeichnung keine Vorgaben. Tatsächlich waren üblicherweise mehr als drei Ausführende beteiligt, da der Generalbass meist auf mehrere Instrumente verteilt wurde. Zeitgenössisches Aufführungsmaterial deutet darauf hin, dass selbst die Melodiestimmen durchgehend oder passagenweise mehrfach besetzt werden konnten und die Triosonate so zum Experimentierfeld für das gegen Ende des 17. Jahrhunderts aufblühende Concerto grosso wurde. Andererseits schrieb Johann Sebastian Bach auch Triosonaten für zwei Spieler (Cembalo und ein Melodieinstrument, die linke Hand des Cembalisten spielt den Generalbass, die rechte eine Oberstimme) oder für eine Person (Triosonaten für Orgel, bei denen die Pedale den Generalbass übernehmen).
Frühbarock
Ursprungsland der Triosonate ist Italien. Die ersten Werke, die sich der Trioform annahmen, stammen aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und haben ihren Ursprung in der Vokalmusik. Giovanni Gabrieli baute in die Canzonen seiner Symphoniae sacrae von 1597 bereits Triopassagen ein, während man musikgeschichtlich die Canzone alla Francese a 4 1602 für Violine, Corneto, 2 Posaunen (als Stützstimmen) und Basso continuo (B.c.) von Lodovico Grossi da Viadana als erste echte Triosonate bezeichnen kann. Die ältesten Sammlungen von Triosonaten schuf der unter Monteverdi wirkende Violinist Salamone Rossi mit seinem Primo libro delle Sinfonie e Gagliarde von 1607 und seinem Secondo libro von 1608. In Folge setzt eine Phase des Experimentierens ein, üblich ist die Gliederung in mehrere kontrastierende Abschnitte, wobei Tempi und Taktarten sowie die verwendete Faktur wechseln: die Oberstimmen dialogisierenVergl. den Titel Sonata in dialogo im terzo libro de varie sonate von Salomone Rossi., es gibt Imitation mit oder ohne Beteiligung der Bassstimme und Scheinpolyphonie durch Selbstimitation, Soli im rezitativischen Stil und Tänze.Werner Braun: Die Musik des 17. Jahrhunderts. Athenaion, Wiesbaden 1981 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 4), ISBN 3-7997-0746-8, S. 280ff. Tonartenbeziehungen sind kaum ausgeprägt, auch die Gestaltung mit Figuren, die typischerweise am Beginn eines Abschnittes anders gestaltet sind als vor den kadenzierenden Schlusswendungen, entstammt noch dem 16. Jahrhundert. Neu ist eine zunehmend idiomatische Behandlung der Instrumente und eine Zunahme an Virtuosität. Führende Komponisten dieser Phase sind Biagio Marini, Giovanni Battista Fontana, Giovanni Paolo Cima, Dario Castello, Tarquinio Merula und Giovanni Battista Buonamente.
Auch nördlich der Alpen fand dieser neue Typus hochstehender Instrumentalmusik schnell Anklang, so zuerst in Werken von Paul Peuerl mit seinen 1613 in Nürnberg gedruckten Gantz Neuen Padovanen...., bei dem Innsbrucker Hofkapellmeister Johann Stadlmayr in Philomenus cœlestis (1624), bei Johann Vierdanck und bei Johann Erasmus Kindermann in dessen Deliciæ studiosorum (1643). Im französischen Sprachraum veröffentlichte Henri Dumont (Paris 1657) in seinen Meslanges dreistimmige Kirchen-Pavanen, weitere Triosonaten Dumonts finden sich in den Canti sacra von 1662.
Hochbarock
Die katholischen Priester Giovanni Legrenzi und Maurizio Cazzati entwickelten in Bergamo einen eigenen Triosonatenstil. Ihre Sonaten wurden während der Messen aufgeführt. Legrenzi kombiniert ab etwa 1650 ein Rückbesinnen auf konsequentere Imitation mit der Entwicklung von Form aus dem Spannungsverhältnis tonaler Beziehungen und unter Verwendung von mehrgliedrigen Themen, deren Imitationen den Bewegungsimpuls über ganze Abschnitte aufrechterhalten können.Werner Braun: Die Musik des 17. Jahrhunderts. Neues Handbuch der Musikwissenschaft hrsg. von Carl Dahlhaus, Band 4, ISBN 3-7997-0746-8, S. 282. Der norditalienische Instrumentalstil wurde durch Uccellini und Cazzati auf emilianische Zentren wie Modena und Ferrara übertragen. Uccellini übte mit Sequenzierung durch den Quintenzirkel Einfluss auf die kommenden Generationen aus. Die in Modena wirkenden Musiker führten französische Tanzformen, Skordatur und Kanonformen ein, während in Bologna der „Da-chiesa“-Stil (Kirchensonate) durch Kantabilität gepflegt wurde. Giovanni Maria Bononcini und Alessandro Stradella sind hier beispielhaft zu nennen. Legrenzi und die im Rom der 1670er Jahre als führende Musiker wirkenden Geiger Alessandro Stradella und Carlo Ambrogio Lonati sowie Lelio Colista (Laute) übten durch ihre Trio-Symphonias unmittelbaren Einfluss auf die Werke eines Arcangelo Corelli oder Henry Purcell aus.
Außerhalb Italiens wurde die Triosonate geprägt von Johann Heinrich Schmelzer mit seinen Duodena Sonatorum Selectarum von 1659, den Werken von Heinrich Biber (Harmonia artificiosa-ariosa, 1670), sowie den sechs Sonaten aus Musicalische Ergötzung (1691) von Johann Pachelbel. In Norddeutschland finden wir Dietrich Beckers Erster Theil Zwey-stimmiger Sonaten und Suiten von 1674 und, als Höhepunkt dieser Periode, Dietrich Buxtehudes aus je sieben Triosonaten bestehende Sammlungen op. 1 und op. 2 (1696), in denen teilweise die Gambe als zweites Melodieinstrument eingesetzt wird.
In England beschritt John Jenkins im fortgeschrittenen Alter mit einigen Trio-Suiten das neue Terrain. Zwölf Sonaten für zwei Violinen und Bass werden ihm – nicht sicher – zugeschrieben; sie konnten bisher nicht gefunden werden, gelten aber als erste in England komponierte Triosonaten italienischen Stils. Davon abgesehen sind die 1653 in Innsbruck erschienenen drei Sonaten von William Young die ersten englischen Werke der Gattung.
Der aus Italien stammende französische Hofkomponist Jean-Baptiste Lully mit seinen Trios pour le coucher du roi und Marin Marais mit seinen Lully gewidmeten Gambenwerken (1686) und der Sonate für Violine, Gambe und Continuo mit dem programmatischen Titel Sonnerie de Saint Geneviève du Mont de Paris sind Triobeispiele der letzten beiden Dekaden des 17. Jahrhunderts.
Spätbarock
Arcangelo Corelli ist Hauptvertreter der folgenden klassizistischen Phase. Die Sonaten werden nun in einzelne Sätze zergliedert, die formal durch sorgfältige Tonartendisposition gegliedert sind, was bis ins späte 19. Jahrhundert nachwirkte.Henry Burnett, Roy Nitzberg: Composition, Chromaticism and the Developmental Process. Ashgate Publ. 2007. S. 133. Richtungsweisend für das Schaffen der folgenden Komponistengeneration für den Typus der spätbarocken „Sonata da chiesa“ (Kirchensonaten) als Triosonate kann man Corellis op. 1 (1681) und op. 3 bezeichnen, mit dem für die emilianische Violinschule typischen Satzwechsel langsam-schnell-langsam-schnell. Die schnellen Sätze sind zumeist Fugati, in der passagenweise die Bassstimme einbezogen wird. Seine Kammersonaten („Sonata da camera“) op. 2 und op. 4 (1695) beginnen mit einem langsamen „Preludio“, gefolgt von zwei bis drei Tanzsätzen (Allemande, Corrente, Gavotte, Gigue, Sarabande). Corelli verzichtet bei diesen Kompositionen auf herausragende Virtuosität, dies macht sie für Liebhaber interessant und eröffnet dem Berufsmusiker vielfältige Gestaltungsmöglichkeiten. Allein zu Corellis Lebzeiten gab es insgesamt 78 Nachdrucke dieser Werke, dies lässt auf ihre außerordentliche Beliebtheit und weitreichende Verbreitung schließen. Die erste von einer Komponistin veröffentlichte Sammlung von Instrumentalwerken überhaupt ist das 1693 in Bologna erschienene op. 16 von Isabella Leonarda, in der elf Triosonaten enthalten sind.
In der folgenden Blütezeit der von Corelli entscheidend geprägten italienischen Triosonate entstanden die Werke von Tomaso Albinoni (op. 1, 3 und 8) und die Sonaten des Legrenzi-Schülers Antonio Caldara (op. 1 (1693) und op. 2 (1699)), der – selber Cellist – einigen Sonatensätzen eine obligate Cellostimme beifügte. Viele der schnellen Sätze der beiden Letztgenannten sind voll ausgearbeitete dreistimmige Fugen. Aus dem beginnenden 18. Jahrhundert stammen die Sonaten von Francesco Antonio Bonporti (op. 4 (1704)) und von Antonio Vivaldi (dessen Erstveröffentlichung, die Sonate da camera op. 1 von 1705). Sie beginnen mit einem da-chiesa-ähnlichen Präludium, gefolgt von Tänzen. Vivaldis Werkesammlung op. 5 enthält ebenfalls zwei Triosonaten. Mehrere Sonaten Vivaldis (op. 1 Nr. 8, 11 und op. 5 Nr. 6) haben in mehreren Sätzen die konzertante Struktur einer Solosonate. Während die erste Violine durchgehend die melodische Führung übernimmt, begleitet die zweite Stimme ergänzend das Ostinato des Basses. Die Sonaten op. 3 von 1712 des mit München und Brüssel verbundenen Italieners Evaristo Dall’Abaco sind zumeist dreisätzig.
In Deutschland komponierte Georg Philipp Telemann rund 140 Triosonaten, von denen etwa ein Drittel Corellis Strukturen folgt. Telemann betont 1718 in seinem „Lebens-Lauff“, Corelli verpflichtet zu sein und zeigt sich stolz darauf, dass seine Triosonaten wegen ihrer corellischen Tugenden geschätzt würden. Darüber hinaus stammen aus seiner Feder Ouvertürensuiten im französischen Stil oder auch Sonaten mit slawischer Volksmusik entlehntem Rhythmus, wie die beiden Sonaten polonesi. Die Mehrzahl von Telemanns Triosonaten waren „zur Belustigung großer Fürsten und Herren, zur Unterhaltung vornehmer Gäste, bey herrlichen Mahlzeiten“ bestimmt, aber auch für die Collegia Musica in Leipzig, Frankfurt und Hamburg, die er selber leitete. In seiner Sonatensammlung Essercizii Musici veröffentlichte Telemann Triosonaten für die verschiedensten Besetzungen der Oberstimmen, neben der Violine setzte er die damals in Mode gekommene „flûte traversière“ (Querflöte) sowie Oboen, Blockflöten, Gamben und obligates Cembalo ein.