Rappresentatione di Anima, et di Corpo (deutsch: Das Spiel von Seele und Körper oder Das Spiel von Seele und Leib) ist eine geistliche Oper (Originalbezeichnung: „Rappresentatione per recitar cantando“ – „Singend vorzutragende Darstellung“) in einer Vorrede („Proemio“) und drei Akten von Emilio de’ Cavalieri (Musik) mit einem Libretto von Agostino Manni. Sie wurde im Februar 1600 im Oratorio di Santa Maria in Vallicella in Rom uraufgeführt. Es handelt sich um die früheste vollständig erhaltene Oper und zugleich um die erste, die als Druck publiziert wurde.

Handlung

Vorrede

Im gesprochenen Dialog unterhalten sich Avveduto (die Umsicht) und Prudentio (die Einsicht) über das Leben der Sterblichen und deren Umgang mit Versuchungen, der Sünde und der Tugend. Um das Leben zu beschreiben, stellen sie eine lange Reihe von Vergleichen auf. Sie stellen ein Schauspiel in Aussicht, durch das dem Menschen die tugendhafte Lebensweise näher gebracht werden soll.

Erster Akt

Szene 1. Tempo (die Zeit) weist die Seelen der Menschen auf ihre Flüchtigkeit hin und mahnt sie, sich rechtzeitig auf den Ruf der letzten Posaune vorzubereiten.

Szene 2. Der Chor schließt sich diesem Aufruf an. Man soll die Zeit nicht vergeuden, denn auch in einer kurzen Lebensspanne kann das Ziel erreicht werden.

Szene 3. Intelletto (der Verstand) weiß, dass jeder Mensch im Grunde nur sein Leben genießen will. Doch auf Dauer befriedigen weder Reichtum noch Ehre oder Lust, sondern einzig das Glück der himmlischen Gemeinschaft mit Gott.

Szene 4. Corpo (der Körper) fragt Anima (die Seele) nach dem Grund für ihre Traurigkeit. Anima entgegnet, dass sie sich nach Ruhe, Frieden und Freude sehne, aber nur Kummer und Langeweile finde. Corpo bietet ihr nacheinander seine Gefühle, weltliche Ehren und Selbstzufriedenheit an. Doch Anima kann nichts davon zufriedenstellen. Sie strebt nach Höherem. Allmählich erkennt Corpo, dass sie recht hat und beschließt, gemeinsam mit Anima das Glück und das ewige Leben im Himmel zu suchen.

Szene 5. Der Chor preist die Gnadengaben Gottes, der väterlich für seine Geschöpfe sorgt und Vergehen umsichtig straft und schnell verzeiht.

Zweiter Akt

Szene 1. Der Chor preist erneut den gütigen Herrn.

Szene 2. Consiglio (der gute Rat) erklärt, dass das irdische Leben ein fortdauernder Kampf gegen die weltlichen Versuchungen ist, gegen die man sich wappnen muss. Als Lohn der Mühen warten „Zepter und Krone im Himmel“.

Szene 3. Der Chor stellt die Abgründe der „unreinen Welt“ den „klaren Quellen des Himmels“ gegenüber.

Szene 4. Piacere (das Vergnügen) erscheint mit zwei Gefährten, um Corpo und Anima in Versuchung zu führen. Corpo ist leicht verführt, doch Anima bleibt standhaft und vertreibt die unwillkommenen Gäste.

Szene 5. Um den über den Verlust des Vergnügens enttäuschten Corpo zu besänftigen, verlangt Anima eine Erklärung des Himmels. Dieser bestätigt ihre Tugend in Form von Echos: „Meidet eitel Lust, liebt Gott gewiss“.

Szene 6. Ein von Gott gesandter Schutzengel, Angelo custode, erscheint, um Anima und Corpo in ihrem Kampf beizustehen.

Szene 7. Mondo (die Welt) und Vita mondana (das weltliche Leben) versuchen, Corpo und Anima mit Versprechungen zu verführen. Die beiden sind zunächst geneigt, ihnen zu folgen. Angelo custode gelingt es jedoch, sie wieder auf den rechten Weg zu bringen. Sie entkleiden Mondo und Vita mondana, enthüllen so deren trügerische wahre Gestalt und verjagen sie.

Szene 8. Nach dem Sieg von Corpo und Anima verkündet Angelo custode den Lohn. Der Himmel öffnet sich, und Engel fordern sie auf, ihre Plätze über den Sternen einzunehmen.

Szene 9. Der Chor besingt das wunderbare Schicksal der Sterblichen, die nach ihren Prüfungen aus dem irdischen Abgrund in den höchsten Himmel gelangen.

Dritter Akt

Szene 1. Intelletto und Consiglio fordern dazu auf, die Hölle zu meiden und in den Himmel zu fliehen. In der Hölle herrschen das Böse, Schrecken, Schmerz, Elend und Gestank, während sich im Paradies reiche Schätze, Ehren, Blumen und Düfte finden.

Szene 2. Der Höllenschlund öffnet sich, und Consiglio fordert die verdammten Seelen auf, ihre Qualen zu beschreiben. Sie wurden zur Strafe für ihre Sünden zum ewigen Feuer verurteilt. Die Hölle schließt sich wieder.

Szene 3. Nun öffnet sich der Himmel, wo die seligen Seelen nach Aufforderung durch Intelletto das ewige Reich preisen. Consiglio, Intelletto, Corpo und Anima staunen darüber, dass die verblendeten Menschen dieses kaum zu schätzen wissen.

Szene 4. Die Hölle öffnet sich zum zweiten Mal, so dass nun beide Seiten sichtbar sind. Die verdammten Seelen beklagen ihr Schicksal des ewigen Tods in Schmerzen.

Szene 5. Die Hölle schließt sich erneut. Im Himmel jubeln die seligen Seelen über das herrliche ewige Leben. Der Chor wiederholt die staunenden Worte der Allegorien über die verblendeten Menschen.

Szene 6. Zum dritten Mal öffnet sich die Hölle, und die verdammten Seelen klagen darüber, dass ihre Qualen niemals enden werden.

Szene 7. Die Hölle schließt sich wieder. Die seligen Seelen im Himmel freuen sich darüber, dass ihre Herrlichkeit ewig währen wird. Anima, Intelletto, Corpo und Consiglio empfehlen dem Menschen, nur Gutes zu tun und für seine Sünden vertrauensvoll um Gnade zu bitten.

Szene 8. Zusammen mit Engeln und den seligen Seelen preisen die vier Allegorien den Herrn. Die seligen Seelen und die Engel fordern die ganze Welt auf, in die Lobgesänge einzustimmen.

Szene 9. Im Wechsel mit Sologesängen von Intelletto, Consiglio und Anima besingen alle fröhlich die Güte Gottes. Den Abschluss bildet alternativ eine mehrstrophige Festa (Feier) mit Tänzen und Jubelchören.

Gestaltung

Die Handlung der Rappresentatione besteht im Wesentlichen aus Dialogen verschiedener allegorischer Figuren. Das wichtigste Gestaltungselement ist der Kontrast zwischen gegensätzlichen Elementen wie Körper und Seele oder selige und verdammte Seelen – Themen, die in der Malerei vom Mittelalter bis zum Barock weit verbreitet waren. Allegorische Figuren finden sich auch in den französischen Mysterienspielen des Mittelalters oder in den späteren jesuitischen Dramen in lateinischer Sprache. Die theatralischen Elemente und die Gesamtstruktur des Werks übernahmen die Autoren den Sacre rappresentationi genannten religiösen Spielen, wie sie im fünfzehnten Jahrhundert in Florenz und Umbrien verbreitet waren. Auch das konkrete Thema eines Dialogs zwischen Seele und Körper wurde bereits im Mittelalter verarbeitet. Die ältesten Quellen stammen aus dem England des zwölften Jahrhunderts. Die erste bekannte Vertonung ist das Altercatio anime et corporis aus dem Magnus Liber Organi der Notre-Dame-Schule. Weite Verbreitung in ganz Europa fand das Gedicht Noctis sub silentio. Agostino Mannis direkte Vorlagen waren vermutlich der Contrasto dell’anima & del corpo (Bartholomeo de’ Libri, Florenz um 1490) und der Dialogo tra l’Anima, & il Corpo (Katharina von Genua), die Lauda Audite una ’ntenzione, chè ’nfra l’anema e’l corpo (Iacopone da Todi) und eine vielfach publizierte Sacra rappresentazione mit dem Titel Commedia spirituale dell’anima.

Trotz ihrer Gegensätzlichkeit handelt es sich bei den verschiedenen allegorischen Figuren um Ausprägungen desselben Charakters, denn Corpo (der Körper) und Anima (die Seele) bilden zusammen eine einzige Person mit Intelletto als Verstand, Consiglio als Herz, Piacere als ihre Lebenslust und Mondo als der Neigung, Besitztümer anzusammeln. Tempo ist die Lebenszeit, die ihr zur Verfügung steht, den Sinn zu verstehen. Die Tatsache, dass Tempo und Corpo bei der Uraufführung vom selben Sänger dargestellt wurden, deutet Christina Pluhar zufolge darauf hin, dass der Mensch bereits die Antwort auf jede Frage in sich trägt.

Ein eigener Absatz im Vorwort gilt Cavalieris Vorstellung vom optimalen Operntext: „Das Libretto sollte siebenhundert Verse nicht übersteigen, und es sollte einfach sein und voller Kurzverse, nicht nur aus sieben Silben, sondern auch aus fünf oder acht und bisweilen mit daktylischer Endung; und mit Paarreimen, um des Liebreizes der Musik willen, macht es einen anmutigen Effekt.“„Il poema non dovrebbe passare settecento versi, e conviene che sia facile, et pieno di versetti, non solamente di sette sillabe, ma di cinque e di otto, et alle volte in sdruccioli; e con le rime vicine, per la vaghezza della musica, fa grazioso effetto.“ Die Dialoge sollen aus kurzen Abschnitten bestehen, und die Szene durch die Vielfalt der Personen „mit viel Anmut“ angereichert werden. Als Positivbeispiele hierfür werden Cavalieris Pastoralen Il Satiro und La disperazione di Fileno genannt. Das Prinzip der Abwechslung ist bereits im Text des ersten Dialogs der beiden Titelfiguren ersichtlich. Hier bestehen sämtliche Verse aus sieben Silben, doch diejenigen Corpos beginnen daktylisch, diejenigen Animas jambisch. Die zugehörige Musik Corpos steht in Moll (trauriger Grundaffekt, „dogliosa“), diejenige Animas in Dur (freudiger Affekt, „gioia“) – beides im Rahmen derselben Grundtonart G. Des Weiteren soll das Geschehen durch Tänze aufgelockert werden, und das Drama kann von vier instrumentalen Intermedien umrahmt werden. Zugunsten der Textverständlichkeit sollen die Sänger auf Verzierungen verzichten. Das Orchester solle sich unsichtbar hinter der Bühne befinden, der Chor dagegen ständig anwesend sein und das Geschehen mit Gesten kommentieren.

In der fünften Szene des zweiten Akts antwortet der Himmel selbst auf die Fragen Animas in Form von Echos, die sich am Ende zu einem zusammenhängenden Satz verbinden: „Meidet eitel Lust, liebt Gott gewiss.“„Fuggi vano piace; cima Dio vero.“ Hier zeigt sich der didaktische Anspruch des oratorischen Dialogs in einer von der Gattung des Pastoraldramas übernommenen Form. Eine ähnliche Echowirkung war bereits mehrfach in der Musik zum Einsatz gekommen, z. B. auch in der Arion-Szene der Intermedien von 1589, und hielt sich auch weiterhin im Repertoire der Pastoralopern, wo sie meist der Nymphe Echo zugewiesen wurde, sowie als Stimme des Himmels in geistlichen Opern. In Opern über historische oder epische Stoffe wurde der Effekt später nicht mehr genutzt.

Die Rappresentatione erweitert die Tradition des filippinischen Laudengesangs auf unterschiedliche Weise. Zwar wurden dialogische Lauden auch zuvor bereits gelegentlich szenisch dargeboten, doch nun gibt es eine Vielzahl von zusätzlichen Nebenfiguren, die die Handlung bereichern. Der Musikstil integriert erstmals den in Florenz entstandenen monodischen Stil in ein nun durchkomponiertes geistliches Werk, das dadurch den ersten Opern, italienischen Solokantaten und der beginnenden konzertierenden lateinischen Kirchenmusik gleichgestellt wird. Gleichzeitig entsteht dadurch die Grundlage für das dialogische geistliche Madrigal, aus dem später das italienische Oratorium hervorging. Musikalisch ist das Werk durch seine Abfolge von Solo-, Ensemble- und Chorsätzen und die Instrumentalbegleitung abwechslungsreich und lebendig gestaltet. Der dadurch erhöhte Genuss der Zuhörer dient zugleich den religiösen Zielen der Oratorianerbewegung, wie am Ende der gesprochenen Vorrede erläutert wird: