Offene Form ist ein Begriff, mit dem in erster Linie Kunstwerke aus dem Bereich der Literatur, Bildenden Kunst und Musik bezeichnet werden, deren formale Konzeption sich von herkömmlichen Vorstellungen einer „geschlossenen Form“ entfernt und losgesagt hat. Im Bereich der musikalischen Komposition sind damit „Werke mit veränderlicher äußerer Gestalt“ gemeint.Blumröder 1984/85 Das sind Kompositionen, deren Elemente bzw. Formteile in ihrer Abfolge austauschbar sind und wo die interpretatorische Beliebigkeit an die Stelle eines linearen und zielgerichteten Verlaufs getreten ist. Für die kunstgeschichtliche Betrachtungsweise ist vor allem ein Standardwerk Heinrich Wölfflins zu nennen, in dem der Begriff zur Analyse der Stilentwicklung der neueren Kunst eingeführt wird,Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Bruckmann, München 1915, . (2. Auflage 1917 online) während in der Literaturwissenschaft Volker Klotz das Gegensatzpaar von offener und geschlossener Form zur Interpretation von Dramen aus verschiedenen Epochen eingeführt hat (1960).Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama. Hanser, München 1960. (14. Auflage. 1999, ISBN 3-446-12027-0) Richtungweisend für die weitere Verbreitung und begriffliche Klärung war nicht zuletzt der italienische Philosoph und Schriftsteller Umberto Eco, der in seiner Schrift Opera apertaUmberto Eco: Opera aperta. Bompiani, Mailand 1962. (deutsch: Das offene Kunstwerk. übs. von Günter Memmert. Suhrkamp, Frankfurt 1973) den Gedanken interpretativer Pluralität als Phänomen von Kunstwerken beschrieb. An der Dichtung u. a. von James Joyce exemplifizierte Eco einen Gedanken, der im übertragenen Sinn gerade für das Aufführen und Hören von Musik von zentraler Bedeutung ist: Jeder Rezipient trägt seinen eigenen Anteil zur Sinnhaftigkeit eines literarischen Textes bei, indem er diesen nicht als Gegebenheit hinnimmt und gewissermaßen „passiv“ zu verstehen versucht, sondern ihm durch seine persönliche Interpretation den jeweils speziellen Sinn erst verleiht.
Merkmale Auf dem Sektor der Musik war es Konrad Boehmer, der die Diskussion um den Begriff der „offenen Form“ angestoßen und anhand von Schlüsselwerken der Musik des 20. Jahrhunderts diskutiert hat. Er kam allerdings zu dem Schluss, dass „der Sammelbegriff Offene Form, unter welchem sich Mobilität, Variabilität, Mehrdeutigkeit und weitere voneinander recht verschiedene Prinzipien vereinigen, Form nur vortäuscht.“Boehmer 1967, S. 5. Anders jedoch als bei improvisierter Musik, wo das klangliche Ergebnis aus mehr oder weniger zufällig ablaufenden Ereignissen besteht, wird in den Werken der Offenen Form ein gewisser Rahmen für eine Vielzahl möglicher Abläufe abgesteckt, so dass sich – wie bei einem Mobile von Alexander Calder – scheinbar unendlich viele unterschiedliche Erscheinungsbilder ein und desselben Ausgangsmaterials ergeben. Die Identität des jeweiligen Werks besteht nicht in seinem jeweils einzelnen Klangverlauf, sondern in der Gesamtkonzeption aller verschiedenen Möglichkeiten. Da hierbei der Zufall eine große Rolle spielt, kommt es zu begrifflicher und inhaltlicher Nähe zur sogenannten „aleatorischen Musik“. Bei der Aufführung solcher Kompositionen sind dem Interpreten vollkommen neue und bis dahin unbekannte Kompetenzen zuerkannt worden. Während der Interpret im klassischen Sinne sich wie ein Dienstwalter am Kunstwerk verhalten und um eine möglichst partiturgetreue Darstellung bemüht hat, ist er nunmehr vom Komponisten autorisiert, in die Form und Spieldauer eines Werks einzugreifen und weitreichende Entscheidungen zu treffen, wie das Werk im jeweiligen Moment zu klingen habe. Es scheint kein Zufall zu sein, dass derartige Gestaltungsprinzipien in den Künsten zu einem Zeitpunkt in Mode kamen, als sich mit der 68er-Bewegung ein modernes und weniger starres Gesellschaftskonzept herauszubilden begann. So kann man das neuartige Rollenverständnis des Interpreten im sozialpolitischen Sinne durchaus im Zusammenhang mit dem Leitbild einer anti-autoritären und „Offenen Gesellschaft“ sehen, wie es von Karl PopperKarl R. Popper: Die offene Gesellschaft und ihre Feinde [The Open Society and Its Enemies]. Teil 1: The Spell of Plato. Routledge, London 1945. (deutsch: Der Zauber Platons. Francke Verlag, München 1957) entwickelt wurde.
Zur Geschichte Vorgeschichte Beispiele einer Musik, deren Formverlauf in dem oben genannten Sinn als „offen“ bezeichnet werden kann, gibt es im Abendland seit dem späten Mittelalter.Boehmer 1967, S. 9 ff. Hierbei handelt es sich zunächst nur um Großformen, deren Einzelteile von den Ausführenden je nach Anlass und Gelegenheit nach eigenem Ermessen zusammengestellt werden. Beispiele hierfür finden sich in der Praxis von Spielleuten, mehrere Tanzsätze zu Suiten zusammenzustellen, wobei im Übrigen auch die Improvisation eine große Rolle spielt. Auch im Sakralbereich gibt es hinlänglich Beispiele für eine freiheitliche und lediglich durch den liturgischen Kontext geregelte Zusammenstellung von kleineren, in sich abgeschlossenen Musikstücken. „Offen“ im engeren Sinn wurde die Form nach Böhmers Einschätzung erst mit der Missa Prolationum des Reinassance-Meisters Johannes Ockeghem. Die in diesem Werk experimentell auskomponierte Mehrdeutigkeit ist „Ausdruck erstmaligen umfassenden Eingriffs kompositorischer Idee in die Struktur des Materials.“Boehmer 1967, S. 22. In dem Zusammenhang ist anzumerken, dass die Vorstellung einer musikalischen Komposition als originäres und von einem namentlich genannten Komponisten geschaffenes Kunstwerk ohnehin erst spät in der abendländischen Geschichte festzumachen ist und an das dort aufgekommene Selbstverständnis des Künstlers gebunden ist. In diesem zuletzt genannten Sinne ist auch die Vorstellung vom Kunstwerk zur Voraussetzung der musikalischen „Klassik“ geworden. Das hatte eine Normierung und lehrbuchartige Kanonisierung der musikalischen Formen zur Folge, die fortan als „feste“ Formen angesehen wurden. Hierfür ist die Sonatensatzform das wohl beste Beispiel. Eine solche Erstarrung im Formdenken führte dazu, dass spielerisch veranlagte Geister wie beispielsweise Wolfgang Amadeus Mozart so etwas wie eine „Anleitung zum Componieren von Walzern vermittels zweier Würfel“ erfinden konnten.
Nach 1945 Mitte des 20. Jahrhunderts kam es zu einer bemerkenswerten Entwicklung, was die Öffnung von „festen“ Formen und deren Befreiung aus normativen Zwängen betrifft. Die hierzulande bekanntesten Protagonisten waren Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez. Der hohe Bekanntheitsgrad ihrer als „Offene Form“ deklarierten Kompositionen (s. u.) geht zum einen auf die Darmstädter Ferienkurse zurück, wo beide ihre neuartigen Formmodelle präsentierten und diskutierten (1957, 1958); zum anderen ist er aber wohl auch die Folge einer am Fortschrittsdenken und an Kontinuität orientierten Musikgeschichtsschreibung, welche die offene Form als eine konsequente Weiterentwicklung der seriellen Musik interpretiert. Phänomenologisch ist hingegen festzustellen, dass schon 1935 der amerikanische Komponist Henry Cowell, geleitet von Vorstellungen einer elastic form,Nicole V. Gagné: Historical Dictionary of Modern and Contemporary Classical Music. Scarecrow, Washington DC 2011, S. 85. in seinem 3. Streichquartett Mosaic den Interpreten die Reihenfolge der Sätze dem Belieben anheimgestellt hatte, und dass auch der amerikanische Komponist Morton Feldman 1953 mit Intermission 6 für ein oder zwei Klaviere ein Werk geschaffen hatte, bei dem 15 Fragmente auf einem einzelnen Notenblatt verteilt sind mit der Maßgabe, diese nach Belieben anzuordnen: „Die Komposition beginnt mit irgendeinem Klang und geht mit irgendeinem anderen weiter“.Hans Emons: Komplizenschaften: zur Beziehung zwischen Musik und Kunst in der amerikanischen Moderne. In: Kunst-, Musik- und Theaterwissenschaft. Band 2, Frank & Timme, Berlin 2006, ISBN 3-86596-106-1, S. 87. In zeitlicher Nähe hierzu experimentierten weitere Komponisten der USA mit der offenen Form, wobei trotz grundverschiedener gedanklicher Ausgangslage durchaus vergleichbare Ergebnisse erzielt wurden. So beabsichtigte John Cage, seine persönliche Rolle als Urheber einer Komposition in den Hintergrund treten zu lassen und die Autonomie des Interpreten zu stärken. Ausgehend von Werken wie Music of Changes (1951) und 4′33″ (1952) entwickelte er Partituren, bei denen der Interpret wie ein „Co-Komponist“ viele wichtige Entscheidungen hinsichtlich der klanglichen Realisierung zu treffen hat. Bereits die Klavierstimme des Concert for Piano and Orchestra (1957/58) weist in diese Richtung. Die Partitur des ganzen Werks besteht aus 63 Einzelblättern, von denen jede Auswahl in beliebiger Kombination gespielt werden kann, auch was die Anzahl und Typen der „Orchester“-Instrumente betrifft. Noch größer ist der schöpferische Eigenanteil des/der Interpreten in der graphischen Partitur von Fontana Mix (1958), die aus zehn Seiten mit jeweils sechs unterschiedlich geschwungenen Linien und zehn durchsichtigen Folien mit frei angeordneten Punkten besteht. Von diesem Werk führt ein direkter Weg zu den Variations I (1958) von John Cage. – Wie groß der Einfluss des von Alexander Calder entwickelten Prinzips der Mobiles auf die Herausbildung offener Formabläufe in der Musik war, geht bei keinem anderen Komponisten deutlicher hervor als bei Earle Brown. 1953 entstanden, unterliegen seine Twenty Five Pages für ein bis 25 Klaviere einer Offenheit in der Form, für die Brown den Begriff der „mobile compositions“ einführte. Die Reihenfolge der einzelnen Seiten dieses Werks bleibt dem/den Interpreten ebenso überlassen wie die Entscheidung, in welcher Leserichtung das Blatt auf dem Instrument steht. Für jede Notenzeile sind bei freier Wahl des Tempos eine maximale sowie eine minimale Aufführungsdauer vorgegeben. „Ich glaube nicht an eine endgültig beste Form [...] Ich indessen ziehe es vor, das Werk und seine formale Zukunft auf die direkten und spontanen Reaktionen zu gründen, die den Dirigenten in Beziehung auf das komponierte Grundmaterial einfallen“, sagt Brown im Hinblick auf die Available Forms II für Großes Orchester (1962).Earle Brown: Vorwort der Partitur Available Forms II; zitiert nach: Hans Vogt: Neue Musik seit 1945. Reclam, Stuttgart 1972, S. 300. Nach einer Reihe weiterer ähnlich angelegter Kompositionen schrieb Brown in enger Zusammenarbeit mit Calder das Calder Piece für vier Schlagzeuger, deren Aktionen statt von einem Dirigenten von einem speziell für diesen Zweck geschaffenen Mobile gesteuert wurden (1966).