mini|Tarawangsa aus dem 19. Jahrhundert im Metropolitan Museum of Art Tarawangsa, regional auch ngék-ngék, ist eine zwei- oder selten dreisaitige, mit dem Bogen gestrichene Kastenhalslaute in der Kulturregion Sunda im Westen der indonesischen Insel Java. Die tarawangsa spielt meist in einem Kammermusikensemble mit der Kastenzither kacapi und gelegentlich mit der Bambusflöte suling zusammen. Auf ganz Java und darüber hinaus in Indonesien und Malaysia ist die gestrichene Schalenspießlaute rebab verbreitet, während die vermutlich ähnlich alte tarawangsa nur in einzelnen Regionen in Westjava in einem ruhigen, minimalistischen Musikstil verwendet wird, für den sie namensgebend ist. Der tarawangsa-Musik kommt allgemein eine sakrale Bedeutung zu, in manchen Dörfern begleitet sie religiöse Zeremonien. Bei der kleinen Ethnie der Baduy heißt die Laute rendo.
Herkunft und Verbreitung In der traditionellen javanischen Musik werden vier Saiteninstrumente gespielt: außer den Streichlauten rebab und tarawangsa die bootsförmige Brettzither kacapi und die Kastenzither celempung. Die Form der Zithern wird auf einen chinesischen Ursprung zurückgeführt und unterlag bis Anfang des 20. Jahrhunderts europäischen Einflüssen. Herkunft und Alter der Streichinstrumente sind nur ungefähr nachvollziehbar. Die Jaap Kunst (1973) zufolge ältesten javanischen Abbildungen von Saiteninstrumenten finden sich am Candi Sari, einem buddhistischen Tempel aus der Mitte des 8. Jahrhunderts in der Nähe der ein Jahrhundert später datierten, hinduistischen Tempelanlage Prambanan in Zentraljava. Reliefs am Candi Sari zeigen einen Bodhisattva mit einer dreisaitigen Laute und einen anderen Bodhisattva mit einer einsaitigen Stabzither. In weit größerer Zahl und Formenvielfalt sind Saiteninstrumente am Borobudur abgebildet, mit dessen Bau ungefähr Anfang des 9. Jahrhunderts begonnen wurde.Jaap Kunst, 1973, Band 1, S. 107 und Band 2, Abb. 6, 7
Der älteste javanische Name für ein Lauteninstrument ist (wina-)rawanahasta. Er war vor 907 bekannt, gehört also noch in die Blütezeit der hinduistisch-buddhistischen Kultur in Zentraljava,Jaap Kunst, Roelof Goris: Hindoe-Javaansche muziekinstrumenten. Batavia, 1927; 2. durchgesehene, englische Auflage: Hindu-Javanese Musical Instruments. Martinus Nijhoff, Den Haag 1968, S. 17 bevor die Machtzentren der Reiche im 10. Jahrhundert nach Ostjava verlagert wurden. Rawanahasta verweist auf das in Indien seit dem 7. Jahrhundert überlieferte Sanskritwort ravanahattha für ein Saiteninstrument und der Zusatz wina entspricht Sanskrit vina, der allgemeinen altindischen Bezeichnung für Saiteninstrumente. Der nicht nur sprachlich erkennbare indische Kultureinfluss geht in Südostasien bis auf die ersten nachchristlichen Jahrhunderte zurück. Rebab ist vom arabischen Namen rabāb (mit der Konsonantenwurzel r-b-b) übernommen, der bereits in frühislamischen Quellen vorkommt. Von r-b-b abgeleitet, sind im gesamten Orient zahlreiche Streichinstrumente benannt. Diese Instrumentennamen gelangten folglich mit frühen indischen und ab dem 13. Jahrhundert auch mit Arabisch oder Persisch sprechenden Einwanderern auf die indonesischen Inseln. Eine Streichlaute namens rebab war, so lässt sich zumindest indirekt schließen, in den hinduistischen Reichen Ostjavas vor der Übernahme durch muslimische Herrscher Anfang des 16. Jahrhunderts in Gebrauch.Jaap Kunst, 1973, S. 113 Während die indonesische Spießgeige und ihr Name rebab offenbar Importe aus dem Orient über Indien darstellen, ist die tarawangsa Catherine Falk (1978) zufolge das einzige auf Java entstandene Streichinstrument. Hierfür sprechen die enge Beziehung mit sundanesischen religiösen Ritualen und die Formähnlichkeit mit der kacapi, die bei keiner anderen Laute vorkommt.
Die festgestellte Ähnlichkeit der tarawangsaSibyl Marcuse: Musical Instruments: A Comprehensive Dictionary. A complete, autoritative encyclopedia of instruments throughout the world. Country Life Limited, London 1966, Stichworte Taravangsa, S. 512, und Vihola, S. 563 mit einer längst verschwundenen dreisaitigen Fiedel, die der Geologe Karl Martin (1894) an der Südküste der Insel Buru in vernachlässigtem Zustand zu Gesicht bekam, besteht nur vordergründig. Der Hals bei diesem Instrument, für das Martin den portugiesisch klingenden Namen vihola erfuhr,Karl Martin: Reisen in den Molukken, in Ambon, den Uliassern, Seran (Ceram) und Buru. Eine Schilderung von Land und Leuten. E.J. Brill, Leiden 1894, S. 325 f., und Tafel 30, Abb. 9. Auch ein anderes, der Violine ähnliches Streichinstrument an der Nordwestküste Serams soll vihola geheißen haben. verläuft an der Unterseite des gerundeten Resonanzkastens entlang bis zum unteren Ende, an dem die Saiten befestigt sind. Curt Sachs (1913) hielt das „auf den Molukken vorkommende“ Streichinstrument für eine „Rückbildung der europäischen Geige“.Curt Sachs: Real-Lexikon der Musikinstrumente zugleich ein Polyglossar für das gesamte Instrumentengebiet. Julius Bard, Berlin 1913, S. 409b Er unterschied (1927) die indonesischen Lauteninstrumente in drei Gruppen. Zur ersten zählte er die Schalenhalslauten vom Typ der hasapi auf Sumatra, zur zweiten Gruppe die namensverwandten Bootslauten (darunter die kacapin auf Sulawesi und die sape auf Borneo) und für die tarawangsa mit ihrem kastenförmigen Korpus legte er zusammen mit der vihola eine dritte Gruppe fest, für die er eine eigene Entstehungsgeschichte annahm. Aufgrund des wie bei europäischen Saiteninstrumenten ausgeschnittenen Wirbelkastens und des nach hinten eingerollten Halsendes („Schneckenvolute“) hielt Sachs die Umwandlung der Zither kacapi zur Laute tarawangsa erst unter portugiesischem Einfluss (ab dem 16. Jahrhundert) für wahrscheinlich.Curt Sachs: Die Musikinstrumente Indiens und Indonesiens – zugleich eine Einführung in die Instrumentenkunde. (Handbücher der staatlichen Museen zu Berlin) 2. Auflage, Walter de Gruyter, Berlin/Leipzig 1923, Nachdruck: Georg Olms, Hildesheim 1983, S. 135, 137 Dies sind jedoch eher nachrangige Gestaltungsmerkmale und die laut Sachs zum „Taravaṅsa-Typus“ gehörende „molukkische vihola“ ist mit den beschriebenen Korpusformen nicht von einer Zither abgeleitet.
Der Name tarawangsa wird als trewangsa, trewasa oder trawasa in den drei Erzählungen Cupak, Malat und Kidung Adiparwa erwähnt.Jaap Kunst, Roelof Goris: Hindu-Javanese Musical Instruments. Martinus Nijhoff, Den Haag 1968, S. 22 Kidung Adiparwa (javanisch kidung, „Ballade/Lied“; Sanskrit parvan, „Buch“ vom „Anfang“, adi) ist das erste Buch (Adi Parva) des ursprünglich auf Sanskrit verfassten, indischen Epos Mahabharata. Die älteste bekannte altjavanische Übersetzung (Sprache Kawi) wurde um das Jahr 1000 auf Palmblättern (lontar) aufgeschrieben. Malat ist der umfangreichste javanisch-balinesische Erzählzyklus um den Helden Panji, einem legendären ostjavanischen Prinzen, der sich kaum datieren lässt.Theodore G. Th. Pigeaud: Synopsis of Javanese Literature 900–1900 A.D. Springer Netherlands, Dordrecht 1967, S. 207 Die mythische Erzählung Cupak ist seit dem 15. Jahrhundert überliefert. Sie handelt vom grobschlächtigen, gefräßigen Cupak und seinem feinsinnig-kultivierten Bruder Grantang und wird in einem seltenen Schattenspiel (wayang cupak) aufgeführt. Trewangsa bedeutet auf Javanisch zweisaitiges Musikinstrument oder rebab, weshalb die tarawangsa auf Indonesisch auch rebab jangkung („lange rebab“) genannt wird.Nanang Supriatna, 2015, S. 191
Etymologisch wird tarawangsa entweder von Persisch tār („Saite“) und Sanskrit vamsa („Familie“, „Abstammungsgruppe“) hergeleitet oder das Wort wird als Akronym aus „tatabeuhan rakyat wali ngalalana kasalapan“ („populäre Musik der neun wandernden Gesandten“) gedeutet. Letzteres ist eine Anspielung an die im indonesischen Islam verehrten neun heiligen Wali (walisongo), die im 15. und 16. Jahrhundert den Islam auf Java verbreitet haben sollen.Daniel Milán Cabrera: Indonesia – Java (Sunda). Ormatan Tarawangsa. Ritual Music. Begleitheft zur CD von Ocora Radio France, 2015, S. 16
In The History of Java (1817) erwähnt Thomas Stamford Raffles die tarawangsa (trawángsa) als ein gitarrenartiges Saiteninstrument, das nur vereinzelt in der Sunda-Region anzutreffen ist. Raffles erinnert sich, einen blinden Sänger gehört zu haben, der sich mit einer tarawangsa begleitete und mündlich überlieferte Begebenheiten aus der Geschichte des Sunda-Reiches und seiner alten Hauptstadt Pajajaran vortrug.Thomas Stamford Raffles: The History of Java. Band 1. 2. Auflage. John Murray, London 1830, S. 528, Daraus folgert Margaret Kartomi (1990), dass spätestens Anfang des 19. Jahrhunderts die tarawangsa ihre allgemeine Verwendung und ihren Einsatz in den javanischen gamelan an die rebab übertragen haben dürfte. Ihrer Einschätzung nach ist die tarawangsa „heute beinahe vollständig verschwunden.“Margaret J. Kartomi: Music in Nineteenth Century Java: A Precursor to the Twentieth Century. In: Journal of Southeast Asian Studies, Band 21, Nr. 1, März 1990, S. 1–34, hier S. 13 („The now almost totally obsolete stringed instrument tarawangsa...“) Jaap Kunst beklagte bereits in Music in Java seine bis 1934 auf Java gemachten Beobachtungen, wonach die tarawangsa am Verschwinden sei und allmählich durch die rebab oder eine westliche Violine (indonesisch biola) ersetzt würde.Jaap Kunst, 1973, S. 172 Diese Veränderungen sah er im Zusammenhang mit dem kulturzerstörenden Einfluss aus dem Westen, den besonders protestantische Missionare vielerorts auf die traditionelle Musik ausübten. Ernst Heins, der Herausgeber dieses Buches von Jaap Kunst, konnte hingegen keine Anzeichen für ein Verschwinden der tarawangsa entdecken.Ernst Heins: On Jaap Kunst’s Music in Java. In: Ethnomusicology, Band 20, Nr. 1, Januar 1976, S. 97–101, hier S. 101
In einzelnen Regionen nimmt die tarawangsa in der traditionellen sundanesischen Musik und vor allem in der Ritualmusik einen bedeutenden Platz ein. Gepflegt wird tarawangsa-Musik vor allem um die Stadt Sumedang (nordöstlich von Bandung, und dort besonders in der Gemeinde Rancakalong), um Cibalong (im Regierungsbezirk Tasikmalaya), in Banjaran (Regierungsbezirk Bandung) und von den Baduy in der Provinz Banten mit jeweils unterscheidbaren Spielweisen.Nanang Supriatna, 2015, S. 192
Bauform Der schlichte, aus einem rechteckigen Kasten bestehende Korpus ließ Jaap Kunst an eine Herkunft der Form von einer einfachen Brettzither kacapi denken, deren ebenso großer Resonanzkörper durch einen angesetzten Hals zu einem Lauteninstrument umgewandelt worden sein könnte.Jaap Kunst, 1973, S. 372 Der Korpus ist etwa 40 Zentimeter lang und 15 Zentimeter breit. Er verjüngt sich etwas an den Längsseiten von der flachen Holzdecke (raray) zum Boden (bobokong) und bildet in der seitlichen Ansicht am unteren Ende die von der kacapi bekannte Bootsform. Das obere Ende, aus dem der angesetzte Hals (tihang) hervortritt, ist nur wenig gerundet. Die Gesamtlänge mit dem schlanken, leicht gekrümmten Hals beträgt etwa 100 Zentimeter. Traditionell wird der tiefbauchige Korpus aus einem Holzstück geformt und durch ein Loch am Boden von innen ausgehöhlt. Andere Instrumente besitzen einen flachen, aus Brettern verleimten Korpus. Hals, Wirbelkasten (pureut) und eine den Wirbelkasten nach hinten verlängernde Schnitzerei als oberster Abschluss (pucuk) oder Kopf bestehen aus einem Holzstück. Verwendet wird das Holz vom Jackfruchtbaum oder Lichtnussbaum.