Weiße Rose ist eine Kammeroper (Originalbezeichnung: „Szenen für zwei Sänger und 15 Instrumentalisten“) in 16 Szenen von Udo Zimmermann (Musik) mit einem Libretto von Wolfgang Willaschek. Die Uraufführung fand am 27. Februar 1986 in der Hamburgischen Staatsoper statt.

Bereits 1967/68 schuf Zimmermann eine gleichnamige Oper über dasselbe Thema (→ Weiße Rose (Zimmermann, 1967/68)).

Handlung

Die folgende Inhaltsangabe basiert auf dem Libretto der Oper sowie den Beschreibungen in den Opernführern von Sigrid Neef, Wulf Konold, Harenberg und Piper.

Das Bühnengeschehen verzichtet vollständig auf eine äußere Handlung. Den historischen Hintergrund bilden die Gefühle und Gedanken von Hans Scholl und seiner Schwester Sophie Scholl in der Stunde vor ihrer Hinrichtung am 22. Februar 1943. Die beiden Mitglieder der Widerstandsgruppe Weiße Rose waren aufgrund ihrer Flugblattaktion gegen die faschistische Herrschaft vom Obersten Gerichtshof zum Tode verurteilt worden. Die Namen der anderen Gruppenmitglieder hatten sie nicht preisgegeben. Die Szenen der Oper bestehen aus Visionen, Selbstgesprächen und reflektierenden Monologen. Die beiden verarbeiten ihre Todesangst, bis sie ihr Schicksal letztlich annehmen.

Szene 1. „Gib Licht meinen Augen, oder ich entschlafe des Todes.“ Die beiden zum Tode Verurteilten fürchten sich vor dem Einschlafen.

Szene 2. „Mein Herz ist wach.“ Sophie Scholl verspürt jede Faser ihres Daseins.

Szene 3. „Schießt nicht.“ Hans Scholl erinnert sich an ein grauenvolles Erlebnis: Ein hungriges Mädchen wurde erschossen.Eine Szene in Zimmermanns Vorgängeroper Weiße Rose von 1967/68 berichtet von einem Ereignis an einer polnischen Bahnstation. Bei einem Juden-Transport wollte Hans einem der Mädchen zu essen geben. Doch dieses beschimpfte ihn: „Mörder, Mörder seid ihr alle!“ Es wurde daraufhin von einem SS-Posten erschossen.

Szene 4. „Daß es das gibt.“ Während Sophie das Wunder des Lebens betrachtet, wird Hans von schrecklichen Träumen gequält.

Szene 5. „Sie fahren in den Tod und singen noch und singen, singen, singen …“ Behinderte Kinder werden zur Euthanasie abtransportiert. Ihr Kinderlied wird zum Sterbelied.In der Vorgängeroper erinnert sich Sophie an ihre Zeit in einer Klinik. Dort schloss sich der Oberarzt, der sich mitschuldig fühlte, den Kindern an. Sophie entschied sich für den Widerstand.

Szene 6. „Wir haben eine Mauer aufgebaut.“ Der Faschismus beginnt durch Schweigen und Ignoranz.

Szene 7. „Die Tür, die Tür schlägt zu.“ Sophie vermeint, bereits die Schritte des Henkers vor der Zellentür zu hören. Sie gerät in Panik.

Szene 8. „Sie haben ihr das Haar geschoren.“ Hans wird von schrecklichen Erinnerungen geplagt. Er fühlt sich hilflos.

Szene 9. „Einmal noch möchte ich mit dir durch unsre Wälder laufen.“ Sophie möchte ihre Erinnerungen an ein glücklicheres Leben bewahren.

Szene 10. „Ein Mann liegt regungslos erfroren.“ Erinnerungen an das organisierte Morden der Nationalsozialisten suchen Hans heim. Sophie sehnt sich nach einem besseren Leben mit ihren Freunden.

Szene 11. Instrumentales Zwischenspiel. Verzweiflung – ein letztes Sichauflehnen – Verstummen – Weinen – Stille.

Szene 12. „Mein Gott, ich kann nichts anderes als stammeln.“ Sophie und Hans sehnen sich nach innerer Ruhe.

Szene 13. „Nicht abseits stehn, weil es abseits kein Glück gibt.“ Sophie ruft nach ihrer Mutter und Jesus, während Hans an seinen Vater denken muss.

Szene 14. „Die Vision vom Ende.“ Sophie hat eine Vision von einem Kind, das gerettet wird, während sie selbst den Tod findet.In der Vorgängeroper sieht Sophie sich im Traum zusammen mit einem Kind zu einer Kirche aufsteigen. Plötzlich tut sich eine Spalte in der Erde auf, doch das Kind stürzt nicht hinein. Der Traum gibt ihr Hoffnung, dass ihr Tod nicht vergebens sein werde und das Leben letztlich über das tyrannische Regime siegen werde. Hans vernimmt ein Trommeln, auf das niemand reagiert.

Szene 15. „Und mein Feind könnte sagen, über den war ich Herr.“ Sophie und Hans setzen ihr Flehen der ersten Szene („Gib Licht meinen Augen“) fort. Das Regime soll nicht auch über ihre Seele siegen.

Szene 16. „Nicht schweigen, nicht mehr schweigen.“ Hans und Sophie fordern dazu auf, sich lautstark gegen die Tyrannei und den Krieg zur Wehr zu setzen. Die letzten Gedanken gelten ihrem bevorstehenden Tod.

Gestaltung

Zwischen den von Wolfgang Willaschek ausgewählten Texten gibt es kaum kausale Zusammenhänge. Die Kombinationen folgen anderen unterschiedlichen Regeln. Ihnen gemeinsam ist die Grundhaltung der „absoluten Wahrhaftigkeit“. Zimmermann selbst schrieb über seine Oper:

Der Text der 14. Szene („Die Vision vom Ende“) basiert auf Franz Fühmanns Gedichtfolge Zu drei Bildern Carl Hofers. Hofer hatte das Bild Die schwarzen Zimmer ursprünglich 1928 gemalt und es 1943, nachdem das Original bei einem Bombenangriff zerstört worden war, neu geschaffen. Darin abgebildet sind nackte Männer, die durch dunkle Räume schreiten, und in der Mitte ein weiterer Mann, der eine Trommel schlägt.Die Neue Nationalgalerie hat ein neues Heim auf Zeit. Artikel des Tagesspiegels vom 21. November 2016 mit Karl Hofers Bild „Die schwarzen Zimmer“, abgerufen am 7. März 2017. Sigrid Neef zufolge findet sich in den Bildbeschreibungen Fühmanns der „Schlüssel zum Wesen der Oper, finden sich doch bei ihm die ethischen Grundprinzipien der Geschwister Scholl auf exemplarische Weise ausgesprochen“.

Der Text am Anfang der Oper „Gib Licht meinen Augen, daß ich nicht entschlafe des Todes“ (aus einem Tagebucheintrag Sophie Scholls vom 12. Dezember 1941) wird erst in der 15. Szene beendet.

Der Text behandelt Fragen des Humanismus und des protestantischen Glaubens, wie sie für die Geschwister Scholl prägend waren. Zimmermanns Musik enthält dementsprechend Anklänge an die Tradition der protestantischen Kirchenmusik von Heinrich Schütz und Johann Sebastian Bach und das deutsche Lied Franz Schuberts oder Robert Schumanns.

Die beiden Geschwister sind trotz aller Unterschiede durch eine „Leitmelodie“ miteinander verbunden. Ihre Partien haben einen ähnlichen „Vokalgestus“, der aber unterschiedlich charakterisiert ist. Während Hans sich vergeblich bemüht, den Schrecken des Erlebten zu vergessen, ist Sophies Musik von liedhaft wiegenden, oft tänzerischen Wendungen (Siciliano) und „Naturmetaphern“ geprägt.

Die fünfte Szene mit Sophies Vision vom Abtransport der Kinder ist mit „Leiderkasten-Rondo“ überschrieben und soll als verzerrter Tanz „quasi tempo di valse“ vorgetragen werden. Sie symbolisiert Zimmermann zufolge „zunehmend die groteske Maskerade einer erschreckend gleichgültigen Welt“.

Die siebte Szene „Die Tür, die Tür schlägt zu.“ ist von der Spannung zwischen „konkreten Bildelementen“, Sprechtext und der zitatartigen Begleitmusik geprägt, die an ein Präludium Bachs erinnert und wie ein „Perpetuum mobile der Angst und Panik“ wirkt.

Der Höhepunkt der Oper ist Zimmermann zufolge die zwölfte Szene „Mein Gott, ich kann nichts anderes als stammeln“. Sie enthält ein kanonisches Duett der Geschwister, das von ihm ausdrücklich als eine Art „Schütz-Adaption“ angelegt ist, in der unter dem cantus firmus „merkwürdige Schritte […] kommen und gehen“.

Im Orchester gibt es gelegentlich aleatorische Passagen. „Martialische Secco-Akkordschläge“ stellen die Brutalität des Regimes dar. Demgegenüber sind die Vokalstimmen eher „lyrisch-melismatisch“ geführt. Die beiden Sänger haben zudem an einigen Stellen melodramatisch gesprochene Texte.

Der erste Ton der Instrumente wird zum einschneidenden Surren der herabfallenden Guillotine und erzählt bereits die eigentliche Geschichte, d. h. die Hinrichtung der Scholls wird der Dramaturgie vorangestellt. In den siebzig Minuten des Werkes folgt keinesfalls eine Darstellung des Leidensweges im Sinne einer Passion, da Zimmermann die Scholls nicht als Märtyrer stilisieren wollte. Vielmehr sollte der Blick auf die Situation an sich gelenkt werden, wodurch eine sentimental kitschige Überhöhung vermieden und vom Publikum eine tiefere Form der Reflexion gefordert wird.Attila Kornel: „Tief unter uns nur Schweigen.“ – Die Ästhetik der Stille in Udo Zimmermanns Kammeroper „Weiße Rose“. In: DIE TONKUNST, Magazin für klassische Musik und Musikwissenschaft. Jg. 11, Nr. 3, Juli 2017, S. 368–377.

Die Stretta am Schluss zitiert aus dem nationalsozialistischen Kampflied Wenn wir marschieren, ziehn wir zum deutschen Tor hinaus. Gleichzeitig erklingen vom Tonband immer lautere Sprechchöre einer fanatischen Menschenmasse. „Die Außenwelt bricht als tödliche Realität herein.“ Das rhythmische Militärmotiv wird kontrapunktisch verzahnend „fugiert“ und durch diese Verschachtelung der Rhythmen gelingt ein undifferenzierter Klang. Die Einzelstimmen setzen nicht im gleichmäßigen Kanon, wie es diese Art der heroischen Marschmusik erwarten lässt, sondern auf der vorletzten Zweiunddreißigstel ein. Dabei spielt jede Stimme zunächst die Melodie, aber in verschiedenen Intervallen zur vorherigen Stimme versetzt. Anschließend wird jeweils die Melodie stimmimmanent in kleinen Motivparzellen modular umspielt, der lineare Militärmarsch akustisch und symbolisch ins Stolpern gebracht.

Instrumentation

Die kammermusikalische Besetzung der Oper enthält die folgenden Instrumente:

Holzbläser: Flöte (auch Piccolo und Altflöte), Oboe (auch Englischhorn), Klarinette (auch Es-Klarinette und Bassklarinette) Blechbläser: Horn, Trompete, Posaunen, Bassposaune Harfe Klavier Pauken, Schlagzeug: Große Trommel, Kleine Trommel, drei Triangel, drei Bongos, drei Tomtoms, drei Holzblöcke, drei Tamburin, Cymbales antiques, Metallblock, Glockenspiel, Vibraphon Streicher: zwei Violinen, Bratsche, Violoncello, Kontrabass

Werkgeschichte

Bereits in den 1960er Jahren hatte Udo Zimmermann eine gleichnamige Oper über dasselbe Thema komponiert, die einigen Erfolg hatte (→ Weiße Rose (Zimmermann, 1967/68)). Zwanzig Jahre später beauftragte ihn die Hamburgische Staatsoper mit einer Neufassung dieses Werks, die in den Jahren 1984–1985 entstand. Die Uraufführung musste jedoch mehrfach verschoben werden, da Zimmermann sich entschloss, anstelle einer Überarbeitung eine völlig neue Oper zu komponieren. Dazu stellte Wolfgang Willaschek, der damalige leitende Dramaturg der Staatsoper, aus Brief- und Tagebuchaufzeichnungen der Geschwister Scholl, Prosa und Lyrik von Dietrich Bonhoeffer, Franz Fühmann, Reinhold Schneider und Tadeusz Różewicz sowie Psalmworten des Alten Testaments ein Libretto zusammen, das im Gegensatz zu dem der Vorgängeroper völlig auf eine dokumentarisch-erzählende Handlung verzichtet und sich stattdessen auf eine „Dramaturgie des inneren Theaters“ verlegt. Diese neue Oper erzählt nicht mehr die Geschichte der Widerstandsgruppe, sondern von „zwei große[n] Menschen in Grenzsituationen ihres Lebens, eine Stunde vor ihrem Tod, in existenzieller Not“.Udo Zimmermann 1986. Zitiert nach Sigrid Neef: Deutsche Oper im 20. Jahrhundert – DDR 1949–1989. S. 577.